Разговор водила: Марија Томић
децембар 2018. године, Београд
Током маја 2018. године одржан је први Split Art Convention фестивал, на коме су изведена и занимљива остварења студената Факултета музичке уметности – Трио Act (2015) Мире Милосављевић, студенткиње друге године докторских студија, и Оријентални фрагмент за кларинет и клавир (2016) Стефана Наерца, студента мастер академских студија. Срели смо се у инспиративној атмосфери Студентског културног центра у Београду како бисмо сазнали утиске о овом фестивалском првенцу, међутим, природна неминовност разговора била је умрежавање бројних тема, захваљујући разноврсној делатности наших младих композитора. Овај ʻразговор с поводом’ осветљава њихова размишљања о различитим феноменима, међу којима су и процес стварања или статус уметности у нашој земљи данас. Осим тога, Мира Милосављевић и Стефан Наерац открили су нам најзначајније одлике својих дела, различита ангажовања и интересовања, уметничке узоре, као и специфичне изворе инспирације.
Мира Милосављевић (1993, Крагујевац) након завршене Средње музичке школе „Др Милоје Милојевић” (одсек: клавир) уписује студије композиције на Факултету музичке уметности у класи професора Зорана Ерића. Тренутно је студент друге године докторских студија у истој класи. Добитница је стипендије Фонда за младе таленте Републике Србије „Доситеја”, као и награде из фонда „Стеван Христић” за 2016/17. годину. Њена дела су се, између осталог, изводила на Међународној трибини композитора, Интернационалном фестивалу уметности Ruid al Sud, фестивалу КоМА, у оквиру фестивала Герасимовог института кинематографије у Москви, TACT фестивала у Италији, Љубљани, Сплиту и емитована су у Великој Британији.
Списак композиција (избор):
– Suite for piano made of seven little, partially remembered, stories and dreams (2013)
– Поглед из Аушвица за баритон и клавир (2014)
– Homo Ludens за гудачки квартет (2015)
– Act, трио за виолину, кларинет и клавир (2015)
– На средини пута за сопран, кларинет и гитару (2015)
– Knotenpunkt за камерни ансамбл (2016)
– Écouter la lumière за клавир и оркестар (2017)
– Traduit du Silеnce за камерни оркестар (2018)
М. Т. Који су идејни постулати (првог) Split Art Convention фестивала, циљеви и значај који се можда већ сада назире?
М. М. Split Art Convention је интернационални фестивал у организацији студената Уметничке Академије у Сплиту и циљ овог фестивала јесте презентовање радова студената композиције. Веома je битно за младог композитора да се измести из своје уобичајене средине стварања, кретања, мишљења и да размени искуства са људима из исте бранше.
М. Т. Пре извесног времена имали смо прилику да чујемо дело Homo Ludens за гудачки квартет (2015) у интерпретацији Ансамбла за нову музику „Градилиште” на 27. Међународној трибини композитора, чији је слоган био „Избор најбољих остварења савремене музике и јединствена прилика да их чујете”. Због чега је за уметнички развој наших младих композитора значајно да њихова дела буду изведена на највећем фестивалу савремене музике у Србији?
М. М. На таквом фестивалу имате прилику да сарађујете са врхунским музичарима у нашој земљи. Композиција Homo Ludens је до тог момента имала своју новосадску (фестивал Ruid al Sud, 2015) и београдску премијеру (ФЕСТУМ, 2016). Ипак, поводом извођења на Трибини имала сам малу трему, јер је то било моје прво представљање широј стручној публици. Међутим, критике су биле јако позитивне и захвална сам ансамблу „Градилиште” на инспиративном извођењу. Увек је занимљиво чути начин на који ће извођач интерпретирати ваше дело и шта ће то сам уткати у композицију. Тако је, на крају, увек реч о некој врсти коауторства.
М. Т. Композиција Homo Ludens инспирисана је феноменом који је интригирао филозофе већ од античког доба, а вероватно је најпознатија Шилерова теза о „играчкој суштини човека”. Када си се сусрела са чувеном студијом Homo Ludens (1938) Јохана Хојзинге, који игру тумачи кроз јединствен однос између слободе и постојећих правила? Да ли је наведено тумачење условило драматургију твог дела? Које су (уколико постоје) заједничке компоненте игре и музике/компоновања/извођења?
М. М. Јако ми је близак Хојзингин концепт. Желела сам то да транспонујем у музички језик и откријем како би он изгледао, на пример, на тематском или драматуршком плану једне композиције. Такође, у светлу Јохановог дискурса, истакнимо његово мишљење да упркос уметниковом креативном и интуитивном импулсу, он бива, ипак, врло брзо обуздан својим занатом, вештином и системом и тако, парадоксално, добијамо резултат да интуиција и систем у уметничком стваралаштву не могу једно без другог. Уосталом, то су врло јасно показали и примери из историје музике, када је на границама епоха постојала жеља за отклоном од традиције, али су уметници на крају увек тежили организацији и систематизовању својих идеја. То је, наравно, разумљиво, поготово када испред себе имате бели папир или бело платно.
М. Т. Да ли постоји композитор, ликовни уметник или књижевник који представља специфичну инспирацију за твој креативни, композиторски рад? Шта се препознаје као најзначајнија карактеристика твог музичког језика?
М. М. У књизи Дејвида Хјума О мерилу укуса пронашла сам недавно мисао која резонира са мојим уметничким стремљењима: лепо писати подразумева осећаје који су природни, а да притом нису очигледни. Тачнија и сажетија дефиниција од ове сигурно није могућа, а она се, наравно, може транспоновати и на уметност компоновања музичког дела. Такође, сложила бих се и са Делезом који пореди уметност са једном врстом отпора. Према Делезу, чин отпора има два лица. Он је људски, а истовремено и уметнички чин. Једино се чин отпора опире смрти, било у форми уметничког дела, било у форми људи. Као главне карактеристике мог музичког језика издвојила бих репетитивност, као и неокласичне принципе у погледу изградње форме у којој преовлађује хоризонтални принцип музичког мишљења.
М. Т. Имајући у виду боравке у Донауешингену и Утрехту, као и тадашњи сусрет са композиторима различитих генерација, националности и, претпостављамо, афинитета, занима нас твоје мишљење о важности искуства стеченог на радионицама и/или фестивалима изван граница наше земље?
М. М. Gaudeamus Muziekweek је фестивал који се одржава сваке године у малом граду у Холандији, Утрехту. Добила сам прилику да отпутујем на тај фестивал 2016. године, захваљујући стипендији Британског музичког друштва. Тада сам чула композиције које не бих имала прилике да чујем у Србији, с обзиром на финансијску политику наше земље која захвата и подручје културе. Такође, за време трајања фестивала упознала сам се са могућностима IRCAM-овог програма Open Music, што ми је свакако ʻотворило очи’ за неке нове правце у којима се музика може кретати.
М. Т. Од академске 2017/18. године ангажована си као сарадник у настави на Катедри за музичку теорију – који педагошки метод примењујеш у раду са студентима Факултета музичке уметности?
М. М. Рећи ученику не шта ја знам, већ шта он не зна. А. Шенберг.
М. Т. Који су били поводи за писање музике за ТВ драме, позоришне представе и филм?
М. М. Компоновање је занат и потребно је доста праксе да би се вештина савладала. У компоновању примењене музике видела сам могућност проширења свог композиторског ʻалата’ и могућности сарадње са неким другим уметником на истој идеји. Такав однос ме враћа у детињство и подсећа на однос који сам имала са музичарима на сцени у једном камерном ансамблу, насупрот солистичким наступима.
М. Т. Како се појавило твоје интересовање за музику и, затим, компоновање?
М. М. Интересовање за музику је одувек било присутно, а прве композиције сам написала у средњој школи. Занимљива је прича о томе како сам одлучила да упишем композицију, након завршеног клавирског одсека у средњој школи. Једног дана, на часу историје музике, гледали смо кратак документарни филм. У једном тренутку, протагониста је скочио са велике висине и сломио ногу. Ја сам јаукнула, а професор Марко Стевановић је прокоментарисао како сам емпатична и како бих због тога можда била добар композитор. Тада сам му одговорила да већ имам неколико композиција, након чега су кренуле наше припреме за пријемни испит.
М. Т. Какву симболику чувају у себи наслови твојих композиција?
М. М. Наслови композиција су само још један вид комуникације са публиком. Посебан вид комуникације имам и са извођачима, не само путем детаљно исписане партитуре, већ и уз помоћ кратких поетских предложака које пишем на почетку ставова или одсека дела.
М. Т. Увек актуелно питање које музиколог може да постави композитору јесте у вези са настанком једног музичког дела. У које доба дана и на који начин најчешће навире твоја потреба за писањем?
М. М. Моја инспирација произилази из свакодневног рада. Људи ме често питају одакле долази инспирација – да ли ме инспирише природа, нека књига, можда слика, особа и слично. То јесу ствари које ми помажу да се развијам као уметник, али саме идеје и скице произилазе из свакодневног рада. Али, будите сигурни да се никоме није допао први вез. У том смислу, Гостушки говори о артифицијелној евокацији спонтаности која се јавља код уметника који највише дотерују своја дела. Тада њихова дела дају најјачи утисак природног.
Стефан Наерац (1992, Београд) стиче основно и средње музичко образовање у Музичкој школи „Др Војислав Вучковић” на одсеку за хармонику. Школовање наставља на Факултету музичке уметности у Београду, најпре на одсеку за етномузикологију, а затим уписује студије композиције у класи професора Зорана Ерића и Бранке Поповић. Осим у пољу ʻтрадиционалних’ жанрова уметничке музике, постоји композиторско интересовање и за филмску и примењену музику. Његове композиције су редовно извођене на фестивалима младих аутора, као што су КоМА и ФЕСТУМ, а такође су се нашле и на репертоару појединих солистичких концерата. Након завршених основних студија 2018. године уписује мастер академске студије, које тренутно похађа у класи Бранке Поповић.
Списак композиција (избор):
– Kaleidoskop, свита за клавир (2015)
– Анђео мира за сопран и клавир (2015)
– Пепела за мешовити хор (2015)
– Оријентални фрагмент за кларинет и клавир (2016)
– Nocturno за две флауте (2016)
– Анђелчићу за баритон и клавир (2016)
– Le glacier за хармонику соло (2016)
– Када ми се Радосаве за баритон и клавир (2017)
– Pugna interior за гудачки оркестар (2017)
– Метаморфозе за клавирски трио (2017)
– Театар 15’23’’ за камерни ансамбл (2018)
М. Т. Да ли можеш да поделиш са нама искуства која си стекао током боравка на Split Art Convention фестивалу? Да ли се у овом тренутку може говорити о сличностима и, с друге стране, новинама које овај фестивал поседује у односу на друге фестивале на којима си до сада учествовао?
С. Н. Фестивал у Сплиту је за мене био једно предивно искуство, почевши од саме организације – ту се већ наслућује једна специфичност/новина. Наиме, фестивал су покренули и организовали студенти, који су успели да реализују своју замисао упркос многим тешкоћама. Част ми је што се моја композиција нашла међу пет одабраних, имајући у виду да је фестивал интернационалног карактера. Још једна специфичност фестивала јесте та што су и друге уметности биле у фокусу. Фестивалу су присуствовали различити уметници, сликари и скулптори; организовани су уметнички разговори током којих смо дискутовали о различитим темама, а разговарали смо и са професорима са Универзитета у Сплиту. Концерти су одржавани на многим локацијама, на пример, на отвореном, у Диоклецијановој палати, затим у Музеју града Сплита који има прелепу барокну салу, као и на другим местима која одишу посебношћу и медитеранским духом.
М. Т. На Split Art Convention фестивалу изведена је композиција Оријентални фрагмент за кларинет и клавир настала 2016. године. Кроз које музичке компоненте можемо да приметимо продор источњачких елемената? Које је њихово значење у овом делу и твом музичком језику?
С. Н. Композиција Оријентални фрагмент конципирана је као мала илустрација која доноси источњачки колорит, прво кроз звук кларинета у ниском регистру, а затим и кроз одређене мелодијске покрете карактеристичне за оријенталну музику. Клавир је третиран као перкусивни инструмент у одређеним сегментима композиције, у којима се поигравам померањем акцената, док се кларинетисти даје слобода да дословно ʻподивља’ и да његова интерпретација на тренутке зазвучи као да није у сагласју са деоницом клавира у „мефистофелском плесу”, како сам назвао тај сегмент ове моје композиције; међутим, убрзо потом, музички ток се смирује и враћа на почетну атмосферу. Источњачки елементи иначе нису заступљени у целокупном мом опусу, већ их циљано употребљавам, као што је случај у поменутом делу. Али, наравно, као и већину уметника привлаче ме Исток, егзотични крајеви, различите културе, као и сама уметност. Мишљења сам да ми, ипак, највише треба се ослонимо на традицију нашег поднебља и да увек стављамо акценат на национално благо.
М. Т. Током писања клавирске свите Kaleidoskop (2015) био си надахнут композицијама Ђерђа Лигетија и Софије Губајдулине. Уколико можемо говорити о постојећим узорима, да ли се овим значајним музичким фигурама двадесетог века може придружити још неко композиторско име?
С. Н. Композиција Kaleidoskop настала је на првој години студија композиције, док сам још истраживао који би ми музички израз највише пријао. У том тренутку ми се свидела свита Софије Губајдулине Музичке играчке и желео сам да напишем нешто по узору на баш ту композицију. Постоје сличности у самој концепцији дела и атмосфери која преовладава у одређеним ставовима, а препознаје се и утицај Ђерђа Лигетија. Такође, морам да признам да је један од мојих омиљених композитора двадесетог века Алфред Шнитке, чије је стваралаштво значајно утицало на мој музички језик.
М. Т. Да ли је препознатљиви полистилизам шниткеовског типа присутан и у твојим делима?
С. Н. Увек сам настојао да ширим своје видике, због чега сам имао искуства са популарном музиком, првенствено као извођач, затим и филмском музиком према којој гајим посебну врсту љубави, али и народном музиком, за коју такође имам интересовање. Мислим да је Шниткеова поетика савршен пример начина на који је могуће спојити наизглед сасвим различите жанрове и изразе у озбиљно дело високе уметности.
М. Т. Твоја дела су „редовно извођена на фестивалима младих аутора, као што су КоМА и ФЕСТУМ”, како се наводи у твојој биографији. Да ли се лик ових фестивала мењао током протеклих година?
С. Н. КоМА и ФЕСТУМ су врло значајни фестивали и ретке прилике да композиције младих аутора, пре свега студената, буду изведена уживо. Понекад постоје тешкоће у погледу организације фестивала, јер не зависи све по том питању само од нашег Факултета, али је до сада, срећом, све било успешно реализовано. Искрено се надам да ће се традиција тих фестивала наставити и у будућности.
М. Т. Дело Театар 15’23’’ за камерни ансамбл (2018) интригира својим кејџовским насловом. На који начин је оно осмишљено?
С. Н. Композиција Театар 15’23’’ је настала на четвртој години студија композиције и то је уједно моја дипломска композиција. Замислио сам је као Театар, Кабаре у коме се смењују и преплићу различити музички изрази. Спој неспојивог. Ово полистилистичко дело, између осталог, карактеришу уплив популарне музике кроз Танго, који у каснијим етапама еволуира у нешто сасвим супротно, затим цитати барокне музике у последњем сегменту и, на самом крају, омаж Џону Кејџу кроз парафразу, када извођачи симулирају свирање нотног текста који је написан, али у тишини.
М. Т. Иако у твом опусу бројчано доминирају камерна дела, уочљиво је и окретање према примењеној музици. Чиме је то било условљено?
С. Н. Већ од ране младости, био сам опчињен музиком Дизнијевих цртаћа, филмова, емисија на телевизији и слично. Знао сам да музика представља важну карику у целокупном доживљају и волео сам тај призвук. Највероватније је све то остало дубоко урезано у мени, подсвесно утичући на формирање мог музичког укуса и афинитета. Касније сам имао ту срећу да добијем прилику да креирам музику за озбиљну телевизијску рекламу и неке студентске пројекте. Жеља ми је да се у будућности окушам у компоновању музике за неки дугометражни филм или позориште.
М. Т. Композиција Pugna interior за гудачки оркестар (2017) представља твој музички коментар на питање вечите борбе између добра и зла. Чини се да „унутрашња борба” која је у њој предочена може да кореспондира са ʻборбом’ уметника за неупитне, праве (а запостављене) вредности у данашњем друштву. Да ли отварање нових фестивала (Split Art Convention, Rossi Fest) може да доведе до позитивних исхода на том пољу?
С. Н. Најпре бих истакао да је композиција Pugna interior премијерно изведена на фестивалу КоМА децембра 2017. године у сали Београдске филхармоније; извели су је „Гудачи Светог Ђорђа” под диригентском палицом Милице Јоксимовић. Затим је изведена током Rossi Fest-а, када је Јеврејским камерним оркестром дириговао Стефан Зекић, док је за децембар 2018. године предвиђено извођење Саше Мирковића и Ансамбла „Метаморфозис”. Композиција одражава борбу на више нивоа. Сам наслов већ указује на борбу и посвећен је жртвама зла у свету, док је форма композиције такође заснована на контрасту, односно сукобу два материјала који представљају добро и зло, да би се у трећем делу композиције оба материјала нашла у складу, у лирској атмосфери која обилује интригом. Ипак, јавља се питање: Да ли је зло побеђено и да ли смо уопште свесни тога шта је тачно зло? Иако у тренутку настанка композиције нисам имао у виду такву врсту поруке дела, одговор на твоје питање јесте „Да”. Борба се апсолутно може применити и на поље борбе за уметност и приближавање квалитетне уметничке музике публици. Сматрам да је најбољи начин да се то оствари управо отварање нових фестивала као што су Rossi Fest и Split Art Convention, који директно промовишу квалитетан уметнички садржај и представљају мост између дела и шире публике.
М. Т. Када твоја композиција добија наслов: пре, у току или после рада на музичком запису?
С. Н. Нема правила, понекад на самом почетку имам замисао коју пратим, а понекад пишем само музику, па у току процеса стварања настане идеја о наслову дела. Све зависи и од тога да ли је дело програмски конципирано или не. Дакле, тренутна ситуација диктира какав ћу наслов дати, а разлог због којег су поједини наслови на другим језицима чисто је практичне природе. Жеља сваког композитора је да му се композиција изведе и на интернационалној сцени, па отуда потреба и за преводом или насловом који би комуницирао на међународном нивоу.
М. Т. Како изгледа твоја композиторска бележница? Где записујеш музичку мисао уколико настане ван радне собе? Када си писао дело Le glacier за хармонику (2016), тачније за инструмент чије си изражајне могућности и технику свирања проучавао током основног и средњег музичког образовања, да ли је процес стварања текао на другачији начин у односу на писање других дела?
С. Н. Немам бележницу у традиционалном смислу. Увек се трудим да искористим средства која су у датом тренутку на располагању. Некада ће то бити папир који се затекао ту у моменту надахнућа, понекад, ако ми је при руци, унесем музичку идеју у програм за записивање нота, а понекад је забележим диктафоном/мобилним телефоном. Све долази у обзир. Што се даљег процеса писања тиче, сматрам да из добрих идеја и квалитетног материјала често настане добра композиција. Некада се понешто мења ʻу ходу’ или обрише – све зависи од случаја до случаја. Дакле, свега има у мојој ʻбележници’. Морам да признам да, иако хармонику веома добро познајем јер сам је свирао, не правим разлику када пишем за овај и друге инструменте. Наравно, уколико је реч о инструментима које мање познајем, консултујем се са извођачима, како бих проверио све техничке могућности и да ли је моја замисао могућа, пре него што прионем на посао. Поступак је, дакле, исти, с тим што бих нагласио да је постојећи репертоар за хармонику утицао на формирање мог музичког укуса, па се у неким мојим делима може чути утицај Астора Пјацоле, Франка Анђелиса и других композитора.
