Simfonijska muzika je veće objavljenje negoli svaka religija i filozofija.
Josip Slavenski

Petar Konjović (1883–1970) – Simfonija u c-molu (1907)

Kao tvorac prve (sačuvane) simfonije u srpskoj muzici prepoznaje se Petar Konjović (1883–1970), budući da se prethodno nastali simfonijski rukopisi Isidora Bajića i Miloja Milojevića smatraju izgubljenim. Konjovićeva Simfonija u c-molu napisana je 1907. godine, nakon kompozitorovog povratka sa studija u Pragu, a premijerno je izvedena tek 1923. godine u Zagrebu; tom prilikom je Zagrebačkom filharmonijom dirigovao autor. Ihodište tematizma simfonijskog prvenca predstavlja naše folklorno nasleđe, što je u skladu sa stvaralačkim načelom ovog izuzetno značajnog autora međuratnog perioda, koje podrazumeva umetničko stvaranje na temeljima nacionalne muzike, odnosno, „narodnog blaga”. U tom pogledu, Konjović nastavlja da korača stazom koju su utabali njegovi prethodnici, među kojima kao ključnu figuru on postavlja Stevana Stojanovića Mokranjca.

Značajno je da se mladi kompozitor već tokom pohađanja nastave u somborskoj učiteljskoj školi susreo sa Mokranjčevim rukovetima, koje, prema rečima Vlastimira Peričića, predstavljaju „ugaoni kamen ugrađen u temelje naše muzike”. Taj podatak nam je važan ukoliko imamo u vidu da tematski materijali Konjovićeve četvorostavačne Simfonije izrastaju iz tematizma Rukoveti, tačnije, iz pesama Lele, Stano mori (iz Pete rukoveti [1892–1893]) i Cvekje cafnalo (iz Dvanaeste rukoveti [1906]). Motive narodnog napeva Lele, Stano mori čujemo u prvom stavu Simfonije (najpre u deonici klarineta), posle laganog uvoda i fanfara koje najavljuju motiv, a druga tema istog stava jeste „raspevana” narodna melodija Cvekje cafnalo (u deonici violončela). Ona će se pojaviti i u finalu, koje sledi nakon lirskog drugog i skercoznog trećeg stava. Privrženost folkloru (pozno)romantičarskog tipa, koja se podjednako ogleda u Konjovićevim kompozicijama i njegovim napisima o muzici, uslovljava varijacioni princip koji se uočava u radu sa tematskim materijalom, što odaje ruske uzore.

Ustaljena je praksa da se Simfonija u c-molu izvodi u redakciji dirigenta Đure Jakšića iz 1954. godine, koju je Konjović autorizovao.

Miloje Milojević (1884–1946) – Smrt majke Jugovića (1921)

Miloje Milojević (1884–1946), predstavnik „generacije osamdesetih” – uz Konjovića i Stevana Hristića – inspirisan narodnom epskom pesmom Smrt majke Jugovića komponuje 1921. godine istoimenu simfonijsku poemu, koja predstavlja prvo uspešno delo ovog žanra u srpskoj muzici. Petar Konjović je simfonijsku poemu Smrt majke Jugovića proglasio za autorov „najsloženiji opus za veliki orkestar” u monografiji Miloje Milojević: kompozitor i muzički pisac (1954). Ova poznoromantičarska kompozicija odiše kompoziciono-tehničkim rešenjima koja odlikuju rane simfonijske poeme Riharda Štrausa (Richard Strauss). Program dela, dramatičnog i tragičnog sadržaja, kompozitor je dosledno ispisao u partituri, koju, dakle, karakterišu i tekstualni segmenti. Muzika u potpunosti odslikava pojedinosti programa, shodno činjenici da se Milojević služi brojnim lajtmotivima. Takav vid oblikovanja muzičkog toka prisutan je tokom uvoda i dva odseka ovog jednostavačnog dela, što sugeriše autorovu ideju o spajanju zapadnoevropske simfonijske i nacionalne epske tradicije.

Delo počinje, prema tumačenju Vlastimira Peričića, „bolnim solom engleskog roga”, koji donosi folklorno intonirani motiv majke Jugovića. Početni karakter poeme, koji nalikuje tonu tužbalice, najavljuje tragičan sled događaja. Melodijsko-ritmički profil lajtmotiva, odnosno, postojećih muzičkih simbola u poemi, podržan je harmonskom komponentom i orkestracijom. U tom smilu, pojedine instrumente autor dovodi u vezu sa određenim likovima ili pojavama (na primer: Anđelija – solo violina, sokoli – flaute, gavrani – klarineti). Svi muzički motivi su označeni u samoj partituri uz njima svojstvene nazive, među kojima su, na primer, motiv majke Jugovića, motiv odlaska na Kosovo, motiv fatuma, motiv Turaka ili motiv svitanja. Delo završava posmrtnim maršom, koji ilustruje scenu majke skrhanu bolom koja naposletku umire.

Josip Slavenski (1896–1955) – Balkanofonija op. 10 (1927)

Balkanofoniji op. 10 (1927) pripada značajno mesto u orkestarskom opusu Josipa Slavenskog (1896–1955), u pogledu njene umetničke vrednosti i popularnosti među publikom. Delo je premijerno izvedeno pod nazivom Balkanska simfonija 1928. godine u Beogradu, da bi već sledeće godine konačna verzija Balkanofonije bila izvedena u Berlinu, a potom i širom Evrope. Simfonijska svita Balkanofonija sadrži sedam stavova, čiji redosled poštuje doslednu smenu igre i pesme: Srpska igra, Albanska pesma, Turska igra, Grčka pesma, Rumunska igra, Moja pesma i Bugarska igra. Smena kontrastnih idioma „pevanje” i „igranje”, koja je tipična za stvaralaštvo ovog jugoslovenskog kompozitora, ukazuje na autonomiju melodije (pesme) ili, sa druge strane, ritmičke komponente (igre). U ovoj – prema rečima Vlastimira Peričića – „muzičkoj panorami Balkana” dejstvuje, dakle, inspiracija folklorom šireg balkanskog podneblja. Balkanofonija potvrđuje tezu o sasvim osobenom kompozitorovom tretmanu folklornog materijala. U opusu Slavenskog, folklor je primarni uzor, ono početno muzičko jezgro i izvor modernističkog govora stvaraoca.

U Srpskoj igri, koja počinje dvanaestozvukom, javlja se doslovan citat narodnog napeva Tamo dole, gradu Carigradu u deonici engleskog roga. Originalna folklorna melodija Snošti si Janka jeste tematska osnova Bugarske igre, koja se varijaciono razvija. Zanimljivo je orkestrirana Turska igra u kojoj udarački instrumenti imitiraju sviranje na goču. U najkraćem stavu svite, Rumunskoj igri, sudeluju samo tri instrumenta: klarinet, koji zastupa visoki glas (frulu), solo violina kao „prateći glas” i solo kontrabas kome je dodeljena uloga udaraljke. Prema mišljenju različitih autora, najimpresivniji deo svite jeste Moja pesma, inspirisana međimurskim foklorom; u ovom stavu se autor poziva na prvu temu početnog stava svog Prvog gudačkog kvarteta (1923).

Nakon Balkanofonije, koju je Slavenski posvetio „zemlji rasne bujnosti, snage šarenila, raznovrsnosti, južnjačke veselosti, slovenskog misticizma, orijentalske nostalgije, arhaičnih napeva”, nastaće 1934. godine simfonijska kantata Simfonija Orijenta (prvobitni naziv Religiofonija), odnosno, „Simfonija Istoka”.

Milan Ristić (1908–1982) – Druga simfonija (1951)

U knjizi Delo kompozitora: stvaralački put Milana Ristića od prve do šeste simfonije (1977) autorka Marija Bergamo u poglavlju o Drugoj simfoniji piše: „Postoje dela koja se već u trenutku nastanka i prvog kontakta sa publikom shvate kao prekretnice, svetionici, istorijske činjenice prema kojima se određuju koordinate postojanja i pravac kretanja”. Druga simfonija Milana Ristića (1908–1982) smatra se takvim, prekretnim delom srpske (simfonijske) muzike i ujedno jednim od najčistijih primera neoklasičnog (simfonijskog) stila autora. Nastala 1951. godine ona, prema rečima Vesne Mikić, predstavlja „konstitutivno delo neoklasicizma, odnosno, umerenog modernizma u srpskoj muzici”. Važno je ovom prilikom ponoviti da težište Ristićevog opusa predstavlja upravo simfonijski žanr, a Druga simfonija jeste reprezent zrelog pisma ovog pripadnika „praške grupe” kompozitora.

Drugu simfoniju karakterišu koncizna i pregledna forma, ekonomičnost muzičkih sredstava, prozračan orkestarski zvuk, kao i neposredna izražajnost i vedrina. Glavno svojstvo „kondenzovanog” prvog stava jeste motoričan pokret bez predaha. Središnji stavovi – lagani drugi stav koji asocira na serenadu i duhoviti skerco – vode ka vrhuncu dela, odnosno, optimističnom fugalnom finalu. Kao model ovog Ristićevog dela, koje „kao da oživljava atmosferu duhovitih pretklasičnih simfonija” (Marija Bergamo), Vesna Mikić navodi Klasičnu simfoniju Sergeja Prokofjeva (Сергeй Сергeевич Прокoфьев) iz 1916/17. godine. Smatra se da ovim delom Ristić daje svoj umetnički odgovor na tada prisutnu estetiku socijalističkog realizma, odbacujući njene elemente.

Vasilije Mokranjac (1923–1984) – Peta simfonija (1978)

„Doživljaj svetlog i tamnog u nama i oko nas, pokušaj skoka iz realnog u astralno, povremeno urlanje u tišini, svest da je čovek, po rečima pesnika, od kosmosa odvojen samo svojom kožom, možda je to idejni krug i osnova dramskog zapleta moje Pete simfonije” – reči su Vasilija Mokranjca (1923–1984), istaknutog predstavnika generacije srpskih autora školovanih posle Drugog svetskog rata i jednog od najznačajnijih srpskih simfoničara. Kompozitor Enriko Josif je smatrao da je „Peta simfonija Vasilija Mokranjca njegov najznačajniji prodor u dubinu tonskog iskaza. Napevnu sadržajnost on crpe iz guste harmonske supstance jezgra koje sadrži odslik jedne duboko doživljene kosmogonijske drame”.

Komponovana 1978. godine, jednostavačana Peta simfonijaima podnaslov quasi una poema, što ukazuje na postojeće prožimanje principa sonatno-simfonijskog ciklusa i elemenata simfonijske poeme. Vlastimir Peričić posmatra simfonije Vasilija Mokranjca kao „tonske drame”, što se zasigurno odnosi na kompozitorovo (muzičko) postavljanje suštinskih, sudbinskih, egzistencijalnih i filozofskih pitanja u ovom, simfonijskom žanru. Specifična stvaralačka introspekcija i emocionalni naboj prisutni su i u poslednjoj, Petoj simfoniji Vasilija Mokranjca. Zamisao o dinamičnom razvoju dramskog lika dela udružena je sa principom monotematizma, to jest, izrastanjem muzičkog toka iz jednog (pra)motivskog jezgra, u jedinstvenom preplitanju modalnosti i tonalnosti. U ovoj simfoniji, kao i u drugim autorovim simfonijskim delima, dominira tamna zvučna boja ostvarena poniranjem u duboke registare orkestarskih instrumenata.

Marija Tomić