Kada muzički materijal korišćen u predstavi slušamo van njegovog originalnog konteksta – pozorišta – on ne mora da ostvari izuzetan utisak na nas kao slušaoce. Stoga je neophodno predstaviti ono što je bila namena muzike o kojoj je reč, kao i u slučaju muzike za predstavu Banović Strahinja. Muzika koja će ovom prilikom biti predstavljena, jedno je od važnih mesta u opusu primenjene muzike Zorana Erića (1950) za pozorište, opusu koji je 90-ih godina 20. veka doživeo procvat. Erić visoko vrednuje svoje pozorišno iskustvo i ispoljava ga primenujući muzički materijal načinjen u pozorištu kao početni impuls za potonja ostvarenja u drugim žanrovima i realizovana na drugim scenama.
Originalne muzičke numere Banović i Koltze, u sadejstvu sa arhivskom muzikom, upotpunjuju novo tumačenje epa o Banović Strahinji u režiji Nikite Milivojevića (Banović Strahinja, Budva Grad Teatar, 1997). U nameri da ponudi svoje tumačenje ove dobro poznate priče, reditelj polazi od dramskog teksta Borislava Mihajlovića Mihiza (1922–1997), teksta koji je bio baziran na motivima iz srpske istorije i mita. Scenografiju za ovu predstavu pripremio je Vladislav T. Lalicki, kostimografiju Bojana Nikitović, muziku je napisao Zoran Erić, a koreografiju je pripremila Sonja Vukićević.
Banović Strahinja… sa tvistom
Pre nego što razmotrimo muziku za predstavu, sagledajmo na koji način je Milivojević rasklopio i zatim ponovo sklopio Mihizov dramski tekst. Radnja predstave je prebačena u buduće vreme, radi davanja komentara na ono što je bila tadašnja društveno-politička situacija u zemlji i zaista, da li je postojao bolji način da se to uradi od preispitivanja opšteg mesta kakvo je jedan od najpoznatijih mitova iz Kosovskog ciklusa? Problemi koji su ovom predstavom (ali i Mihizovim dramskim tekstom) dotaknuti uočljivi su iz replika koje izgovaraju likovi a koje neretko u sebi sadrže reči car (Boško: Car je sinoć odlično govorio na skupštini / Strahinja: Odlično, odlično, samo je malo zamuckivao) vlast, skupština, Kosovo, izdaja, ekskomunikacija, preljuba, neverstvo i druge. Svojim tekstom Milivojević iznova interpretira Mihizovu dramu a samim tim i epsku pesmu, dajući i komentar na savremenu situaciju.
Glavni događaj predstave jeste scena suđenja Ženi, a kako Svetlana Matović uočava, raspored i sintagmatika predstave, odnosno, način povezivanja dramskih sekvenci bio je vidno drugačiji u odnosu na Mihizovu dramu od tri čina tj. četiri slike povezane po principima radnje koja je usmerena i kontinuirana: umesto hronološkog smenjivanja događaja, koristi se postupak reminiscencije. (Matović, 2008) Reminiscencije su donekle i fizički vidljive: pokreti glumaca kao da usporavaju pri ulazu u scenu, a nakon završetka scene, vrate se na, uslovno rečeno, svoju „uobičajenu“ brzinu. Time reditelj upućuje i na filmski kvalitet predstave ostvarljiv i u pozorištu.
Jedna od glavnih razlika u odnosu na Mihizov dramski tekst jeste uklanjanje lika Majke Jugovića, čime je uklonjen papučarski karakter lika Juga Bogdana i poslušnost braće Jugovića koji takođe u drami polažu račune majci i rukovode se njenim savetima. Majka Jugovića je, u Mihizovoj verziji, prisustvovala suđenju simbolično, posredstvom otvorenih vrata svoje sobe – da li su ta vrata otvorena ili zatvorena, od toga zavisi veoma mnogo, piše Mihiz. (Mihiz, 1986) Na kraju, uklanjanjem ovog lika, naglašava se i samoća i izuzetnost lika Žene koja je na suđenju u drastičnoj manjini u odnosu na muške likove.
Karaktere likova, atmosferu scene, ulogu čvrstog vezivnog tkiva predstave morala je da ispuni muzika koja je ovoj višeznačnoj i višeslojnoj predstavi pružala kontinuitet. Sam reditelj navodi da je učinio vidljiv pomak vezan upravo za muziku i njeno korišćenje. Primetio sam da su moja dva najbliža saradnika postali kompozitor i koreograf… a ako želite da na sceni imate glumca kao telo u pokretu, morate da imate i muziku, jer to telo mora da dobija impuls iz nečega… za mene prvi impuls dolazi od muzike… (Milivojević i Matović, intervju, januar 2008).
Kako partitura muzike za predstavu nije dostupna, o originalnim numerama iz ove predstave (Banović i Koltze) saznaje se posredno iz samog gledanja a uz to i slušanja predstave, kao i prepoznavanja sadejstva između onoga što se dešava na sceni i onoga što je soundtrack te scene. Važno je napomenuti da su ove numere, izdvojene iz svog originalnog muzičkog konteksta – konteksta predstave, dobile nov život van pozorišne scene. Kao muzički materijal, trag pozorišta, oživele su na koncertnoj sceni inkorporirane u Erićevu kompoziciju Šest scena komentara (koja je, u svojoj prvoj verziji napisana kao koncert za tri violine i gudačke instrumente 2001. godine, a u drugoj, kao koncert za tri violine i simfonijski orkestar 2003. godine). Tako je kompozicija van pozorišta bila od značaja za razumevanje muzičkog materijala koji je potekao upravo iz pozorišta a čiji potencijal je kompozitor dalje razvio, izvan ograničenja koje rad na polju primenjene muzike neminovno nameće. Ovom prilikom, biće reči isključivo o pozorišnoj inkarnaciji ovih numera.
Banović i Koltze
Prvu originalnu muzičku numeru odlikuje repetitivnost u smislu ponavljanja modela na koji se dodaju novi slojevi, odnosno drugi modeli koji su takođe repetitivni. Numera je pravilne strukture, čiju stabilnost remeti primena mešovitog ritma. Perpetualni pokret u osnovi ove numere daje utisak eha kinetike sa kojom su slušaoci mogli da se susretnu ranije, slušajući Erićev Cartoon za trinaest gudača i čembalo iz 1983. godine. Podsetimo se podnaslova ove kompozicije koji glasi animirani muzički objekti… upravo bi to mogao biti slučaj i sa ovom numerom jer usled naslojavanja, superponiranja i smene modela numera dobija kinetiku i izuzetno je dinamična. Ukupno se pojavljuje četiri puta u toku predstave (prvi nastup čuje se u sceni postupaonice, odnosno prizoru iz Ženinog detinjstva kada je povukla stoljnjak i oborila sve predmete sa stola što upućuje na njenu, već tada uspostavljenu potrebu da deluje van svakog reda i zakona, da prkosi konvencijama i očekivanjima koja ljudi pred nju postavljaju; drugi nastup čuje se nakon kulminacije sukoba između Banovića Strahinje i Vojina Jugovića na suđenju; treći i četvrti nastup ove numere odvijaju se kada se, nakon donesene presude, Jugovići opraštaju od svoje sestre, i Žena prilazi svom ocu, podseća ga na scenu postupaonice i recituje mu pesmu Prođoh goru javorovu).
Druga originalna muzička numera deli određene karakteristike sa numerom Banović: repetitivni karakter, instrumentaciju kojoj se pridružuju trube, udaraljke, duboki gudački instrumenti itd. Pored režećeg muškog glasa provučenog kroz filter elektronike iz prve numere, u ovoj numeri mu se pridružuje i jecajući ženski glas. Čini se da ova numera ima dva dela ili uslovno rečeno, raspoloženja. Prvi deo nagoveštava drugi koji sluti negativan ishod. Duboki ležeći ton u deonici basa predstavlja remeteći sloj koji se prekida pri nastupu drugog dela numere u kome se čuju pomenuti glasovi. Funkcija ove numere jeste uvođenje i izvođenje iz scena reminiscencije, pripremanje atmosfere i uvođenje muzičkih portreta likova u važnoj dramskoj situaciji. Numera je uvodila i izvodila scenu suđenja i čitanja Ženinog pisma na suđenju kada je bilo neophodno utvrditi istinu o onome što se desilo između Vlah Alije i nje, te uzroke njenog dobrovoljnog odlaska sa Vlah Alijom. Takođe, numera je gradila tenziju u scenskoj radnji (kao na primer, nakon završetka čitanja ženinog pisma na suđenju.) Drugi deo pomenute numere prati scenu upada Vlaha Alije i njegove otmice Žene a i svojevrsna je muzička ilustracija navedene scenske situacije. Zanimljivo je da se ovo dekonstruisano Koltze, kao muzička ilustracija, može najpre vezati za Vlah Aliju zato što na najbolji način ilustruje reči kojima Mihiz u drami opisuje ovog lika: oslobođen svih normi svojom nekažnjivom neodgovornošću. Primitivac. Revoltiran čovek revoltom instinkta i strasti… (Mihiz, 1986) Stoga je ono fatalističko, destruktivno, efikasno i brzo u svojoj destrukciji, poput samog lika.
Arhivske numere
O značaju originalne muzike u predstavi ne možemo govoriti bez pomena druge strane medalje koja je jednako zaslužna za celovitost efekta koji ostvaruje pozorišna predstava. Može se konstatovati da su pesmica Brother John kao i Jug Bogdanovo nepravilno izvođenje početnih tonova Betovenove (Ludwig van Beethoven) kompozicije Für Elise (a koje će na kraju, pri razrešenju predstave, ipak „potrefiti“) samo rediteljev dopisan muzički tekst. Veću pažnju zahtevaju numere Golden Eye, Taruka i tango Querer.
Golden Eye, numera poznata i filmskoj i pozorišnoj publici iz filma James Bond: GoldenEye (1995, rež. Martin Kembel [Martin Campbell]) u kontekstu ove predstave pripada isključivo Vlah Aliji koji je dijegetski izvodi, birajući između varijanti zviždanja (scena otkupa Žene) i pevušenja pesme uz improvizovani tekst (muzička lična karta kojom se predstavlja Ženi prilikom otmice).
Tango Querer je direktno povezan sa odnosom između Žene i Banovića Strahinje, te predstavlja razigranu stranu njihove ljubavi i uverava gledaoca da ljubav među njima zaista postoji, kakvog god intenziteta ona bila, dok, sa druge strane, numera Taruka simbolizuje erotičnu dimenziju njihove ljubavi. Dve poslednje navedene numere slušaocima i gledaocima predstave biće najverovatnije poznate iz nastupa trupe Cirque du Soleil – numere koje su Milivojevićevim tretmanom u predstavi dobile nova značenja. Takođe, pomenute arhivske numere, stekle su ravnopravnost sa Erićevom originalnom muzikom za ovu predstavu čime je Banoviću Strahinji kao mitu ali i kao liku pridodata nova dimenzija.
piše: Monika Novaković
(na osnovu odabranih odlomaka iz autorkinog master rada [Monika Novaković, Ceo svet (muzike) je pozornica – Remedijalizacija muzike za pozorište Zorana Erića], odbranjenog na FMU, 2017. godine)