„Tумачење снова je краљевски пут ка знању о несвесним активностима ума“ – о „Тумачењу сна“ (1984) Иване Стефановић

Пажњу читаоца смо са намером усмерили на чувену мисао Сигмунда Фројда (Sigmund Freud, 1856–1939), будући да Тумачење сна оп. 18 за флауту соло, магнетофонску траку, два женска говорна гласа и сценску кретњу (1984) Иване Стефановић (1948) већ својим насловом „призиваˮ Фројдову студију Тумачење снова (1899/1900). Иако је извођење дела могуће и у верзији за соло флауту и траку, у редовима који следе размотрићемо четири међусобно уодношена музичко-значењска слоја Тумачења сна: флаута, трака, говорени слој и сценски покрет, као и специфичан драматуршки лик ове композиције.

Флаута

Појава флаутске деонице означава увек почетак нове слике – солиста наступа десет пута, а тај број одговара броју „сликаˮ (tableau) у партитури, које немају засебне наслове. Слике у којима су заступљене само флаута и трака (прва, друга, трећа, четврта, пета, шеста, седма и десета) сразмерно су краће у односу на осму и девету слику у којима се појављују деонице женских говорних гласова. Quasi импровизациони „монолог флаутеˮ – који би могао да се доведе у везу са Фројдовом методом слободних асоцијација – појављује се у првој и последњој слици, која према расположењу и изразу кореспондира почетку, с том разликом што на крају дела композиторка захтева постепено стишавање звука и његово претапање у тишину. Међутим, однос између различитих наступа флауте још је комплекснији. Наиме, композиторка користи ретроградно кретање у флаутској деоници на такав начин да музички материјали у првој и последњој слици, као и у другој и седмој, трећој и шестој и, најзад, у четвртој и петој, стоје један наспрам другог као „у огледалуˮ.

Треба истаћи да битну референтну тачку у психоанализи представља „стадијум огледалаˮ, који се у Лакановој (Jacques Lacan, 1901–1981) психоаналитичкој теорији посматра као преображај који се збива у субјекту када усваја своју слику у огледалу. Тада, како наводи Лакан,

нисам само ја тај који је откривен (…) него је откривено и оно што сваки пут треба да означава мене, оно што треба да схватим и надаље третирам да сам ја (…) – мој лик у огледалу. (…) Он је функција која омогућава да нешто схватим за Ја, и сваки пут када будем мислио на Ја, мислићу на себе као ја сам онај из огледала.

Жак Лакан

Једина два наступа флауте која су у тематском смислу међусобно аутономна јесу у осмој и деветој слици, односно у моментима грађења и достизања музичко-драматуршке кулминације у свим слојевима. У овом делу се, дакле, врхунац гради постепено, да би након његовог достизања уследило нагло смирење и заокружење у последњој слици.

Композиторка је једном приликом навела да флаута за њу представља оличење лирског принципа, који – уз пасторални израз – уочавамо у првој и последњој слици. Са друге стране, четврта и пета слика Тумачења сна примери су виртуозности и концертантног третмана флауте. Специфично тембрално обогаћење подразумева се у почетној слици, када изражајност флаутског звука треба да се приближи гласу, односно певању. Карактеристично је да се деоница флауте не појављује истовремено са гласовима: док гласови изговарају стихове/исказе Весне Крмпотић (1932) и Розе Луксембург (Rosa Luxemburg, 1871–1919), истовремено опстаје други слој – трака, на коју су, између осталог, наснимљени звуци блок-флауте. У том смислу, може се проблематизовати однос који ауторка успоставља између флауте и (женског) певаног или говорног гласа у делима у којима фигурирају флаута и/или глас. Композиторка је открила да њена „приврженост [флаутском] звуку потиче од дефинитивне и дубоке органске присности са људским гласомˮ.

У другој и седмој слици ауторка записује у партитури флаута ин сол (алт флаута), док се у осмој слици захтева свирање на пиколо флаути, чија ће продорна боја увести у слику у којој ће глас шапатом (дакле, потпуно контрастно) извести Молитву пјесника Весне Крмпотић. Овај поступак, који указује на истраживање различитих могућности звучања (једне врсте инструмента) уочава се и у другим делима (за флауту) Иване Стефановић, а уједно представља важан елемент композиторкине стваралачке поетике. Такав однос према звуку ослања на онај „кракˮ српске музике на чијем се зачетку налазе Јосип Славенски (1896–1955) и Љубица Марић (1909–2003).

Трака

Значајно сазнање о електроници Ивана Стефановић је стекла приликом усавршавања у Паризу (1979–1981), нарочито током боравка на IRCAM-у. Други слој чине конкретни звуци (на пример, звук лета авиона и смеха), које је Пјер Шефер (Pierre Schaeffer, 1910–1995), отац конкретне музике, посматрао као „споменике, документе, штиво за анализу и психоанализу”, као и интерпретација Камерног хора Радио Телевизије Београд, Ансамбла Ренесанс и ауторке. Током изговарања песме Весне Крмпотић „позадинскиˮ хор шапуће сугласник „шˮ, односно на известан начин преузима улогу стварања амбијенталног звука. У кулминационој, деветој слици доминирају удараљке, чији је звук наснимљен на траку. Осим поигравања просторношћу звучања, у другом слоју се препознаје и постмодернистички проседе, кроз појаву два музичка интертекста – сегмента корала из Бахове (Johann Sebastian Bach, 1685–1750) Пасије по Матеји (1727) пред почетак седме слике (5’11’’–5’23’’) и почетних тактова Пете симфониије (У знак сећања на моје родитеље,1977) грузијског композитора Гије Канчелија (Giya Kancheli, 1935–2019) у „деонициˮ клавсена пре појаве гласа у осмој слици (9’06’’–9’21’’).

Гласови

У трећем слоју дела испољава се, према речима Ане Котевске, „тамна жестока енергијаˮ, путем сукцесивног изговарања Молитве пјесника из антиантологије староегипатске књижевности Час је Озирисе (1976) хрватске књижевнице Весне Крмпотић у осмој и затим сегмената једног писма из затвора (1917) Розе Луксембург у деветој слици. Осим због њеног значења, Ивана Стефановић је изабрала песму Весне Крмпотић и због звучности речи: готово сваки стих садржи „перкусивниˮ сугласник „шˮ (иштем, ништа, што, шутња, услиша, слуша, стишава, душа), који је у овој композицији још више истакнут јер се песма изговара „шапатом, право у микрофонˮ, у врло брзом темпу. Писмо Розе Луксембург, марксистички оријентисног револуционара јеврејског порекла, настало је током Првог светског рата. Иако проводи „трећи Божић у затворуˮ, она „живи у некој радосној опојеностиˮ, сматрајући да „ако само знамо исправно слушати, тада и шкрипање влажног пијеска под полаганим тешким корацима страже пјева такођер једну малу лијепу пјесму о животуˮ. У деветој слици је третман текста (изговор на немачком језику одвија се паралелно изговору на српском) колажног типа, а изузетно изражајно рецитовање поприма вид глумачке интервенције, услед наглих промена у домену динамике, регистра и брзине изговора текста.

Игра

Сценски елемент се препознаје као четврти слој, а услед специфичне драматургије дела, Тумачење сна се може схватити и као пример „инструменталног театраˮ, према наводима Христине Медић. Као композитор врло плодног опуса музике за позориште, Ивана Стефановић је приликом истицања главних одлика своје поетике навела да су сва њена дела „музика за некакву имагинарну сцену или драмуˮ. Осим распореда „актераˮ (флаутиста, рецитатори и балерина) на сцени, важан елемент сценографије јесте и осветљење концертног подијума.

***

Намећу се питања Ко сања? и Да ли је сан завршен?. Прва и последња слика дела су „у огледалуˮ, односно, оно што је било на почетку дела налази се на његовом крају, тако да се крај и почетак спајају у бесконачну кружну целину. „Почетком без крајаˮ и „крајем без почеткаˮ, флаута (ауторка?) „из сна непробуђена” све време (спокојно?) снева у разгранатој мрежи значења свог сна, док се два женска гласа у њиховом шапату, рецитовању и експресивном изговарању текстова могу схватити као слојеви несвесног главне „протагонисткињеˮ. Уколико се има у виду исказ композиторке – чија бројна и жанровски разноврсна „флаутскаˮ дела заузимају важну позицију у српској уметности флауте – да компоновање представља „стање на рубу сна (…) Када се тема појави и искристалише, онда могу да се пробудимˮ, може се размотрити и идеја да Тумачење сна представља приказ процеса компоновања, односно момента зачетка креативне идеје која се бори за прелазак из несвесног у свесно, будно – материјално стање. Жеља која конституише тај сан била би жеља за стварањем и личним уметничким изражавањем.

Пише: Марија Томић

*На основу одабраних одломака из ауторкиног рада: Марија Томић, Необичне звучне слике у композицији Тумачење сна Иване Стефановић – нови прилози историји српске уметности флауте, Мокрањац (19), 2017, 81–99.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена.