Моја је прича мала у тој вашој великој причи… : Музика за представу Бановић Страхиња Зорана Ерића

Када музички материјал коришћен у представи слушамо ван његовог оригиналног контекста – позоришта – он не мора да оствари изузетан утисак на нас као слушаоце. Стога је неопходно представити оно што је била намена музике о којој је реч, као и у случају музике за представу Бановић Страхиња. Музика која ће овом приликом бити представљена, једно је од важних места у опусу примењене музике Зорана Ерића (1950) за позориште, опусу који је 90-их година 20. века доживео процват. Ерић високо вреднује своје позоришно искуство и испољава га применујући музички материјал начињен у позоришту као почетни импулс за потоња остварења у другим жанровима и реализована на другим сценама.

Оригиналне музичке нумере Бановић и Koltze, у садејству са архивском музиком, употпуњују ново тумачење епа о Бановић Страхињи у режији Никите Миливојевића (Бановић Страхиња, Будва Град Театар, 1997). У намери да понуди своје тумачење ове добро познате приче, редитељ полази од драмског текста Борислава Михајловића Михиза (1922–1997), текста који је био базиран на мотивима из српске историје и мита. Сценографију за ову представу припремио је Владислав Т. Лалицки, костимографију Бојана Никитовић, музику је написао Зоран Ерић, а кореографију је припремила Соња Вукићевић.

Бановић Страхиња… са твистом

Пре него што размотримо музику за представу, сагледајмо на који начин је Миливојевић расклопио и затим поново склопио Михизов драмски текст. Радња представе је пребачена у будуће време, ради давања коментара на оно што је била тадашња друштвено-политичка ситуација у земљи и заиста, да ли је постојао бољи начин да се то уради од преиспитивања општег места какво је један од најпознатијих митова из Косовског циклуса? Проблеми који су овом представом (али и Михизовим драмским текстом) дотакнути уочљиви су из реплика које изговарају ликови а које неретко у себи садрже речи цар (Бошко: Цар је синоћ одлично говорио на скупштини / Страхиња: Одлично, одлично, само је мало замуцкивао) власт, скупштина, Косово, издаја, екскомуникација, прељуба, неверство и друге. Својим текстом Миливојевић изнова интерпретира Михизову драму а самим тим и епску песму, дајући и коментар на савремену ситуацију.

Главни догађај представе јесте сцена суђења Жени, а како Светлана Матовић уочава, распоред и синтагматика представе, односно, начин повезивања драмских секвенци био је видно другачији у односу на Михизову драму од три чина тј. четири слике повезане по принципима радње која је усмерена и континуирана: уместо хронолошког смењивања догађаја, користи се поступак реминисценције. (Матовић, 2008) Реминисценције су донекле и физички видљиве: покрети глумаца као да успоравају при улазу у сцену, а након завршетка сцене, врате се на, условно речено, своју „уобичајену“ брзину. Тиме редитељ упућује и на филмски квалитет представе остварљив и у позоришту.

Једна од главних разлика у односу на Михизов драмски текст јесте уклањање лика Мајке Југовића, чиме је уклоњен папучарски карактер лика Југа Богдана и послушност браће Југовића који такође у драми полажу рачуне мајци и руководе се њеним саветима. Мајка Југовића је, у Михизовој верзији, присуствовала суђењу симболично, посредством отворених врата своје собе – да ли су та врата отворена или затворена, од тога зависи веома много, пише Михиз. (Михиз, 1986) На крају, уклањањем овог лика, наглашава се и самоћа и изузетност лика Жене која је на суђењу у драстичној мањини у односу на мушке ликове.

Карактере ликова, атмосферу сцене, улогу чврстог везивног ткива представе морала је да испуни музика која је овој вишезначној и вишеслојној представи пружала континуитет. Сам редитељ наводи да је учинио видљив помак везан управо за музику и њено коришћење. Приметио сам да су моја два најближа сарадника постали композитор и кореограф… а ако желите да на сцени имате глумца као тело у покрету, морате да имате и музику, јер то тело мора да добија импулс из нечега… за мене први импулс долази од музике… (Миливојевић и Матовић, интервју, јануар 2008).

Како партитура музике за представу није доступна, о оригиналним нумерама из ове представе (Бановић и Колтзе) сазнаје се посредно из самог гледања а уз то и слушања представе, као и препознавања садејства између онога што се дешава на сцени и онога што је соундтрацк те сцене. Важно је напоменути да су ове нумере, издвојене из свог оригиналног музичког контекста – контекста представе, добиле нов живот ван позоришне сцене. Као музички материјал, траг позоришта, оживеле су на концертној сцени инкорпориране у Ерићеву композицију Шест сцена коментара (која је, у својој првој верзији написана као концерт за три виолине и гудачке инструменте 2001. године, а у другој, као концерт за три виолине и симфонијски оркестар 2003. године). Тако је композиција ван позоришта била од значаја за разумевање музичког материјала који је потекао управо из позоришта а чији потенцијал је композитор даље развио, изван ограничења које рад на пољу примењене музике неминовно намеће. Овом приликом, биће речи искључиво о позоришној инкарнацији ових нумера.

Бановић и Koltze

Прву оригиналну музичку нумеру одликује репетитивност у смислу понављања модела на који се додају нови слојеви, односно други модели који су такође репетитивни. Нумера је правилне структуре, чију стабилност ремети примена мешовитог ритма. Перпетуални покрет у основи ове нумере даје утисак еха кинетике са којом су слушаоци могли да се сусретну раније, слушајући Ерићев Цартоон за тринаест гудача и чембало из 1983. године. Подсетимо се поднаслова ове композиције који гласи анимирани музички објекти… управо би то могао бити случај и са овом нумером јер услед наслојавања, суперпонирања и смене модела нумера добија кинетику и изузетно је динамична. Укупно се појављује четири пута у току представе (први наступ чује се у сцени поступаонице, односно призору из Жениног детињства када је повукла стољњак и оборила све предмете са стола што упућује на њену, већ тада успостављену потребу да делује ван сваког реда и закона, да пркоси конвенцијама и очекивањима која људи пред њу постављају; други наступ чује се након кулминације сукоба између Бановића Страхиње и Војина Југовића на суђењу; трећи и четврти наступ ове нумере одвијају се када се, након донесене пресуде, Југовићи опраштају од своје сестре, и Жена прилази свом оцу, подсећа га на сцену поступаонице и рецитује му песму Прођох гору јаворову).

Друга оригинална музичка нумера дели одређене карактеристике са нумером Бановић: репетитивни карактер, инструментацију којој се придружују трубе, удараљке, дубоки гудачки инструменти итд. Поред режећег мушког гласа провученог кроз филтер електронике из прве нумере, у овој нумери му се придружује и јецајући женски глас. Чини се да ова нумера има два дела или условно речено, расположења. Први део наговештава други који слути негативан исход. Дубоки лежећи тон у деоници баса представља реметећи слој који се прекида при наступу другог дела нумере у коме се чују поменути гласови. Функција ове нумере јесте увођење и извођење из сцена реминисценције, припремање атмосфере и увођење музичких портрета ликова у важној драмској ситуацији. Нумера је уводила и изводила сцену суђења и читања Жениног писма на суђењу када је било неопходно утврдити истину о ономе што се десило између Влах Алије и ње, те узроке њеног добровољног одласка са Влах Алијом. Такође, нумера је градила тензију у сценској радњи (као на пример, након завршетка читања жениног писма на суђењу.) Други део поменуте нумере прати сцену упада Влаха Алије и његове отмице Жене а и својеврсна је музичка илустрација наведене сценске ситуације. Занимљиво је да се ово деконструисано Колтзе, као музичка илустрација, може најпре везати за Влах Алију зато што на најбољи начин илуструје речи којима Михиз у драми описује овог лика: ослобођен свих норми својом некажњивом неодговорношћу. Примитивац. Револтиран човек револтом инстинкта и страсти… (Михиз, 1986) Стога је оно фаталистичко, деструктивно, ефикасно и брзо у својој деструкцији, попут самог лика.

Архивске нумере

О значају оригиналне музике у представи не можемо говорити без помена друге стране медаље која је једнако заслужна за целовитост ефекта који остварује позоришна представа. Може се констатовати да су песмица Brother John као и Југ Богданово неправилно извођење почетних тонова Бетовенове ( Ludwig van Beethoven) композиције Für Elise (а које ће на крају, при разрешењу представе, ипак „потрефити“) само редитељев дописан музички текст. Већу пажњу захтевају нумере Golden Eye, Taruka и танго Querer.

Golden Eye, нумера позната и филмској и позоришној публици из филма James Bond: Golden Eye (1995, реж. Мартин Кембел [ Martin Campbell]) у контексту ове представе припада искључиво Влах Алији који је дијегетски изводи, бирајући између варијанти звиждања (сцена откупа Жене) и певушења песме уз импровизовани текст (музичка лична карта којом се представља Жени приликом отмице).

Танго Querer је директно повезан са односом између Жене и Бановића Страхиње, те представља разиграну страну њихове љубави и уверава гледаоца да љубав међу њима заиста постоји, каквог год интензитета она била, док, са друге стране, нумера Тарука симболизује еротичну димензију њихове љубави. Две последње наведене нумере слушаоцима и гледаоцима представе биће највероватније познате из наступа трупе Cirque du Soleil – нумере које су Миливојевићевим третманом у представи добиле нова значења. Такође, поменуте архивске нумере, стекле су равноправност са Ерићевом оригиналном музиком за ову представу чиме је Бановићу Страхињи као миту али и као лику придодата нова димензија.

Моника Новаковић
(на основу одабраних одломака из ауторкиног мастер рада [Моника Новаковић, Цео свет (музике) је позорница – Ремедијализација музике за позориште Зорана Ерића], одбрањеног на ФМУ, 2017. године)

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена.