Од аутодидактике до електронике: паралеле између Јосипа Славенског и Едгара Вареза

Када бисте погледом овлаш прелетели биографије и одслушали неколико пробраних композиција америчког композитора француског порекла Едгара Вареза и југословенског композитора Јосипа Славенског, свакако не бисте били спремни да тврдите да између живота и стваралаштва ове двојице композитора постоји много сличности. Доиста, биографија Едгара Вареза чита се скоро као стандардна прича о испуњењу још једног ’америчког сна’, као одисеја једног одважног, авангардног уметника који је тежио да непрекидно испитује границе савремене музике. Јосипу Славенском је, насупрот овоме, захваљујући његовом скромном пореклу и интересовању за фолклор, додељена титула ’човека из народа’. Иако су му за живота његове композиције у Европи донеле много признања, никада није достигао размере светске славе, нити репутацију бескомпромисног експерименталног ствараоца, које је уживао Варез.

Није познато да ли су Славенски и Варез уопште били упознати са стваралаштвом један другог. Ипак, њихови креативни путеви развијали су се по интригантно сличним пунктовима. У наставку овог текста издвојићемо неке од кључних паралела између ова два музичка револуционара, који су живели и стварали у истом турбулентном и узбудљивом међуратном добу.

Аутодидактизам

Посвећеност ова два композитора ка откривању и испитивању нових начина музичког изражавања, и одбацивању старих, може се повезати са чињеницом да су обојица били музички аутодидакти. Славенски је, наиме, радио у породичној пекари све до своје 24. године, када је добио стипендију Прашког конзерваторијума; Варез је студије инжењерства напустио ради Париског конзерваторијума тек након смрти своје мајке, када је имао 19 година. Чак и када су коначно почели да се музички образују у оквиру ових институција, постоје врло јасне назнаке да су оба композитора већ била развила свестан или подсвестан отпор према одређеним утврђеним музичким правилима. Варез је деструкцију традиције чак претворио у својеврстан композиторски мото који је често понављао, у написима, интервјуима и музичким делима. Штавише, композитор је тврдио да је овакав однос према традицији прожимао његова музичка искуства већ у детињству: „Гнушао сам се клавира и свих конвенционалних инструмената, а када сам узео да учим да свирам скале, моја једина реакција била је ‘Па, све оне звуче исто’.”

Славенски никада није био једнако отворено негативно настројен према тековинама музичке прошлости, али се у његовим композицијама свакако уочава одбојност према традиционалним, а нарочито добро-темперованим инструментима, чији је најбољи пример његов однос према клавиру. О овоме је детаљно писала Сеадета Миџић: “Клавирска дела Ј. Славенског у нашој литературе оног доба нешто сасвим изузетно и стварно револуционарно, нису клавирска музика већ музика за клавир; инструмент никад не даје импулс већ је само неизбјежно средство и мисао не полази нити расте из њега већ је често потпуно страна његовој природи. О специфичним могућностима и карактеру клавира Славенски се уопће не размишља већ их готово редовито сасвим искључује, присиљавајући га да буде глас, збор, неки други инструмент или оркестар”. Славенскова позиција била је, ипак, у већој мери условљена околностима у којима је одрастао, пре него неком инхерентном ‘револуционарном природом’; због недоступности клавира у његовом родном селу Чаковец, композитор се са музиком упознао најпре путем међимурских народних песама, црквених звона и оргуља, као и очеве цитре. Ово су били звуци који су обележили његово детињство и за којима је он увек био у потрази, унутар могућности традиционалних инструмената.

Музика и природне науке

И Славенски и Варез гајили су дубоко интересовање за физику и астрономију. Ова интересовања су, у мањој или већој мери, обликовала њихове специфичне приступе компоновању, и делимично била право оно што је учинило њихове ауторске печате посебним за њихово време.

Када је реч о Јосипу Славенском, његова промишљања ’астроакустике’ данас су углавном добро позната. У списима и скицама које је оставио за собом, композитор се бавио транскрипцијама обима планетарних орбита у интервале, одређивањем ’пра-тонова’ за сваку од планета у Сунчевом систему, и конструкцијом лествица из ових астрономских размера. Затим, интересовао се и за проучавање аналогија између периодног система хемијских елемената и аликвотних тонова, као и за паралеле између структура акорда, атома и молекула. Напослетку, били су ту и покушаји бележења опсега регистра инфра- и ултра-звука у нотном систему. Размишљања Славенског о везама између музике и природног света најбоље се могу сумирати у речима самог композитора: „Све је музика! Цео живот па и живот атома и васионе је вечито таласно кретање између микрокосмоса и макрокосмоса, то јест између квинтилиона треперења (космичка зрачења) па до квинтилиона секунди (старости васионе). Музички: живот је вечито таласно кретање између горњих и доњих аликвотних тонова“.

Ова мисао, релативно научна али пре свега поетична, манифестовала се у Славенсковим музичким делима на суптилне и често готово неприметне начине, познате само самом композитору. Ипак, постоји један пример композиторовог превођења научне мисли у музичко дело који би се морао поменути – честа употреба тонских кластера, на самим почетцима или крајевима његових композиција. Звучно подражавајући тренутак Великог праска, Славенски третира кластер попут музичког еквивалента те грандиозне експлозије, као нуклеус звука, из којег извире сва музичка материја у његовим делима. Кластери се појављују, на пример, на почетку његовог Виолинског концерта (1927), Балканофоније (1927), шестог става Симфоније Оријента (1934), и на самом крају Хаоса (1918–32).

Ипак, Славенски је био свестан својих ограничених учења, и спремно се представљао као ништа више до страственог аматера: „Немам научне амбиције – љубитељ сам највеличанственије науке: астрономије, и као композитор музике својом фантазијом надокнађујем своје знање за добробит човечанства”.

Едгар Варез био је далеко већи стручњак у области природних наука, делом због своје породичне историје (отац му је био инжењер), образовања на технолошком институту, као и потоњских студија у Паризу, где је, паралелно са студијама композиције, похађао и предавања из математике на Ecole Polytechnique. Страствено интересовање за науку које је гајио до краја живота неизбежно је обликовало његов приступ музичком стваралаштву, те је Варез разрадио нови композиторски речник, испуњен терминима ’позајмљеним’ из области минералогије, математике, физике и астрономије. Започео је овај процес редефинисањем саме музике, представљајући је као просторни феномен, односно као „тела интелигентног звука, која се слободно крећу у простору“. Затим, почео је да гради речник који би примењивао на структуре и елементе својих композиција, употребљавајући, на пример, термине попут равни, звучних маса, кристализације

Начин на који се овакво, научно схватање музике и њених елемената одразило на методе компоновања Славенског и Вареза, веома је специфичан. У бити овог приступа је, за оно време фундаментално револуционарна идеја, коју су ова два композитора, ни не знајући, делила: схватање звука као најпре физичког феномена, те спремност да се ради не само са чисто звучним аспектом музике већ и да се разумеју њени просторни потенцијали.

Нови звучни светови: електронска музика

Коначни резултат размишљања два композитора о звуку као природном феномену, био је продор у нова звучна поља. Иако је електронска музика доживела процват средином прошлог века, онда када су и Славенски и Варез били у позним годинама, они су о њој као концепту размишљали и говорили чак деценијама унапред. На пољу њиховог стваралаштва, несразмерно количини пажње коју су поклањали питању електронске музике у теоријском погледу, стоји тек неколико композиција овог типа. У Славенсковљевим делима кључан је у овом смислу крај четрдесетих година, када је написао једно од својих ретких експерименталних дела, Музику за природни тонски систем, дело за Босанкеов хармонијум, четири траутонијума и три тимпана. Године 1939, своја размишљања о овом новом музичком ’фронту’ објавио је у чланку насловљеном „Електрични инструменти“, у којем је изложио функцију и циљ нових инструмената, да произведу сасвим нове звучне боје. У скицама за Славенсковљево највеће недовршено дело, Мистериј, види се да је у инструментацију укључен и аликвотофон, непознати инструмент чије су конструкција, историја и могућности остале тајна. Међутим, по завршетку Другог светског рата, Славенски се махом окренуо писању масовних и револуционарних масовних песама, и, наизглед, изгубио интересовање за могућности електронске музике.

Варез је, с друге стране, до краја живота остао доследан своме ’елетронском сну’, жељи да ради са инструментима који би му омогућили залазак ван ограничења људског тела и могућности акустичних инструмената. Нажалост, његово стваралаштво на пољу електронске музике омогућено је тек током педесетих година прошлог века, када је композитор већ био ушао у осму деценију живота. Али, он је, према речима његовог бившег студента Чу Вен-Чунга, већ три деценије пре тога истраживао нове музичке хоризонте у својим делима за конвенционалне инструменте (…) Ова дела нису само електронска у звуку, као што је већ истакнуто, него су, што је значајније, електронска у самом свом концепту“.

Можемо видети да су, заправо, сва истраживања која су Славенски и Варез спровели у свом зрелом креативном добу, умногоме условљена чињеницом да су у најранијем узрасту ови композитори имали слободу да самостално открију и истражују шта музика значи, и шта музика јесте. Отуда и та, за њихово време заиста посебна идеја, рада са звуком уместо са музиком. Њихово готово истовремено, заједничко (а опет, самостално) путовање ка ослобођењу звука од музике, или, другачије речено, веровање у то да је сав звук музика, постало је централно интересовање тек идуће генерације – америчке и европске послератне авангарде.

Сазнајте више:

Босанкеов хармонијум
Траутонијум

Тиса Јукић

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена.