Muzikološki kutak: Vesna Mikić, “Lica srpske muzike: neoklasicizam” (odlomak)

Drugo izdanje rubrike Muzikološki kutak donosi odlomak iz knjige Lica srpske muzike: neoklasicizam (2009) dr Vesne Mikić. Ovim gestom, u svetlu činjenice da nas je prof. Mikić napustila 30. oktobra 2019. godine, naš urednički tim želi da ukaže na važnost ne samo ove konkretne studije, već i njenog celokupnog naučnog i pedagoškog opusa. 

  • Save


Vesna Mikić je u srpsku muzikologiju uvela, između ostalog, i tumačenje neoklasicizma, koje je posebno značajno jer uzima u obzir i domaće stvaralaštvo.

Za ovu priliku, odabrali smo deo teksta koji govori o kontekstu u kojem se, u srpskoj muzici, javlja neoklasicizam.




NEOKLASICIZAM U SRPSKOJ MUZICI – KONTEKST

Međuratna Srbija pred sobom je, po brojnim pitanjima, imala zadatak pozicioniranja, transfera kanonskih vrednosti, kao i priključivanja kanonu, jer, tek u ovom periodu dolazi do formiranja institucija neophodnih za taj proces. Njihovom formiranju, i shodno tome, kulturnoj politici koju su promovisale, doprinosili su srpski kompozitori školovani u inostranstvu. U ovom relativno munjevitom i sve samo ne glatkom procesu, artikulisani su, najgrublje rečeno, stavovi prema tradiciji – nacionalnom/folklornom muzičkom nasleđu i modernizmu – aktuelnim tendencijama. Tako, paradoksalno i, naravno, zahvaljujući sve većem broju profesionalnih muzičara, kontinuiranom koncertnom i operskom životu i razvoju pisane reči o muzici, i u Srbiji se mogu prepoznati varijante savremenih evropskih diskursa. Naravno, sa posebnim akcentom na onima koji su se ticali folklornog muzičkog nasleđa i načinima njegove transpozicije u visoku umetnost. Oni su bili osobeni zahvaljujući i tome što je Srbija od 1918. godine bila deo Kraljevine SHS/Kraljevine Jugoslavije, što je nacionalnim pitanjima davalo različite akcente. Smrt Stevana Mokranjca 1914. godine, ojačala je njegovu, i inače od ranije, neprikosnovenu poziciju u istoriji srpske muzike, tako da će u lokalnim terminima i u različitim kontekstima, sve do današnjih dana Mokranjac i njegova umetnost imati, poput Bahove u nekim drugim kulturama, „isceliteljsku“ moć. Tokom tridesetih godina, modernistički diskursi su počeli da privileguju koncepte socijalne umetnosti koji su pratili jačanje levice, ali i, u evropskim terminima, sve jaču pretnju rata koji se neumitno približavao. U pogledu kompozitorske produkcije i ovaj period je, naravno, obeležen delovanjem više stvaralačkih generacija od kojih je u punom naponu bila „generacija 80-ih“ oličena u radu Petra Konjovića, Stevana Hristića i Miloja Milojevića, od kojih je svaki na svoj način (ne isključivo, i samo kompozitorskim delovanjem) i u svoje vreme, ali najpre u ovom razdoblju, svojom varijantom simboličkih gestova doprineo konstituciji dominantnih postavki. Od sredine dvadesetih, u mejnstrim istorije srpske muzike uključuje se i Josip Slavenski, pa potom i pripadnici tada mlađe generacije poput Marka Tajčevića, Milenka Živkovića, i drugih, da bi povratak sa studija kompozitora tada najmlađe generacije, pripadnika „praške grupe“, koji domaća istorija beleži kao „prvi avangardni“ udar u srpskoj muzici upotpunio ovu generacijski, produkcijski i ideološki bogatu, no često i zamršenu mrežu. Ako se, međutim, zna da su neke pozicije srpskih kompozitora povremeno svojim akcentima dosta podsećale na savremena evropska (najpre, francuska) strujanja, postavlja se pitanje da li je ta sličnost urodila i sličnim stvaralačkim pozicijama, tačnije nekim tipom neoklasicizma? U odnosu na ovo, odmah se nameće i pitanje: ako jeste, kakav je to i koji kanon mogao da bude redefinisan, regenerisan ili dekonstruisan u slučaju srpske muzike? Mokranjac teško da je mogao da bude doveden u pitanje, a malo šta je „izvan“ Mokranjca i postojalo. Reklo bi se pre, da je kanon tek trebalo da bude „nadograđen“ kako u žanrovskom, tako i u stilskom pogledu. Takođe, ono što je već tada bilo i što će ostati deo srpskog muzičkog kanona jeste muzički folklor. I pre Mokranjca, a naročito posle njega, naravno zahvaljujući geo-istorijskim okolnostima, narodna muzička tradicija je „kanonizovana“ i postavljalo se samo pitanje pristupa koji će biti odabran. Dakle, tretman folklora u delima srpskih kompozitora ne može se jednostavno „iščitavati“ kao simbolični gest koji otkriva nacionalističku ideološku poziciju. Naprotiv, u zavisnosti od konteksta, ali i od pristupa samom folklornom materijalu, njegova pojava u delu koje pripada visoko-umetničkoj praksi može da znači mnogo toga, što će biti pokazano na primeru nekih srpskih neoklasičara.

Dakle, teško da je moguće u situaciji u kojoj je kanon „u izgradnji“ govoriti o paralelnom procesu njegove razgradnje. Otuda je i modernističke impulse koji se sreću u stvaralaštvu etabliranih kompozitora međuratnog perioda pre moguće interpretirati kao istoricistički modernizam, ukoliko se prilikom takve interpretacije ne izgubi iz vida činjenica da je u pitanju (kratka) srpska „istorija“.

U sferi istoricističkog modernizma se tako mogu tumačiti različite kombinacije tradicionalnog i modernog u opusima kompozitora koji su radili između dva rata, jer i kada su se pozivali na kanon (koji je u slučaju naših autora „dvostruk“ i podrazumeva koliko poštovanje zapadnoevropskog kanona klasične muzike, toliko i tzv. nacionalnog stila koji je bio zasnovan na romantičarskoj kombinaciji folklornog i zapadnoevropskog nasleđa) činili su to na način primeren njihovim već ustanovljenim, katkad i veoma aktuelnim stilskim usmerenjima, kao i u cilju nadgradnje i širenja kanona. Iz ovog aspekta mogu biti razmatrane i kompozicije koje je u drugoj polovini dvadesetih godina stvorio Predrag Milošević (1904–1984). Ipak, treba imati u vidu činjenicu da su ta dela pisana u Pragu, u doba studija, znači van aktuelnog srpskog konteksta, što njihov istoricistički pristup pre približava (centralno)evropskim diskursima, pa i akademskom kanonu. Možda zahvaljujući tome, parafrazu pesme Cveće cafnalo iz XII rukoveti Stevana Mokranjca u varijacijama drugog stava Sonatine za klavir (1926) pre možemo tumačiti kao pozivanje na kanonsku poziciju Mokranjca, nego na folklor, i otuda kao karakterističan postupak za istoricistički modernizam. Takođe, akademski pristup otkriva se u formalnim rešenjima kako Sonatine (tri stava: sonatni, tema sa pet varijacija, tokatina), tako i Gudačkog kvarteta (1928; tri stava: sonatni, pasakalja: tema sa šesnaest varijacija, fuga sa rondo epizodama) i Sinfonijete (1930; tri stava: sonatni, trodel, sonatni rondo) i uvek prepoznatljivim tonalnim centrom. Postupcima parafraze i simulacije (baroknih i klasičnih modela) Milošević nagoveštava kompozicione theike umerenog modernizma/neoklasicizma, a odbacivanjem subjektivnosti poznog romantizma i ekspresionizma u potpunosti zastupa sferu istoricističkog modernizma. U njegovom prosedeu ne možemo pronaći elemente subverzije kanona, osim možda u odnosu na pozni romantizam, a oni bi, čini se, svoje puno značenje mogli da dobiju tek u širem, zapadnoevropskom kontekstu.

Tendencije socijalne umetnosti tridesetih, preobražene su, nakon II svetskog rata u one socrealističke, budući da je promenom društvenog sistema do koje je došlo zahvaljujući izvojevanoj pobedi levice u ratu, sada nova Jugoslavija (isprva Demokratska republika, potom Federativna narodna republika, i konačno, na nešto duže staze Socijalistička federativna republika) svog najjačeg „patrona“ imala u SSSR-u.[1] Kulturna politika u prvim poratnim godinama, konstituisana delatnošću AGITPROP-a zasnovala se na formulisanju „nove umetnosti“ za „novog čoveka“ sa „novim, zdravim mislima“, bez odbacivanja nekih „proverenih“ vrednosti. Sa svežim sećanjima na rat naravno, tematika iz te najbliže prošlosti bila je podržana, a sa optimističkim pogledom u budućnost, teme „obnove i izgradnje“ zemlje su takođe pripadale krugu najvažnijih. Koncertni život relativno je brzo normalizovan, osnovana su i prva umetnička udruženja (Udruženje kompozitora Srbije, 1945) a nastavljeno je i sa izdavanjem muzičkih časopisa. U jednom od njih, časopisu Muzika štampan je i prikaz II kongresa kompozitora i muzičkih kritičara održanog u Pragu maja 1948. godine.[2] Zaključci sa Kongresa posvećeni su „uspešnom savladavanju savremene muzičke krize“ i mogu se svesti na preporuku za odbacivanje subjektivizma, okretanje nacionalnoj kulturi, i konkretnije – komponovanje formi „najkonkretnijih po sadržaju“,[3] što će reći vokalno-insturmentalnih i operskih dela – dela sa tekstom, jer, najvažniji cilj je „prosvetiteljski“. I, mada je te iste 1948. godine došlo do razlaza između Jugoslavije i Sovjetskog Saveza, pa i zaoštravanja odnosa koji će se postepeno, ali na drugačijim osnovama, obnavljati nakon Staljinove smrti (1953), srpskom kulturom i umetnošću još neko vreme će nastaviti da vlada socrealistička ideologija.

Pedesete godine u srpskoj kulturi, umetnosti i muzici prvenstveno su obeležene brojnim polemikama na relaciji realizam – modernizam. Ove polemike su neretko bile i genercijski obojene. U tim prvim godinama popuštanja socrealističke kulturne politike, starije generacije umetnika, pisaca i muzičara stajale su i dalje na liniji (soc)realizma. Naravno, u bliskoj vezi sa književnom i umetničkom tradicijom srpskog realizma stoji i muzički nacionalizam međuratnog razdoblja, te ga uprkos problemima koje pitanja realizma u muzici podstiču, za ou priliku, sasvim grubo svrstavamo u realističku struju srpske umetnosti. Mlađi autori su svoj otpor promovisali u različitim varijantama umerenog modernizma. Treba istaći umerenost njihovih modernističkih prodora zbog toga što je vreme radikalnih modernističkih pojava već bilo iza ovih generacija, kao i zbog činjenice da im se, s obzirom na to da su stasavali u atmosferi socrealizma i godinama obnove i izgradnje zemlje, kao jedini mogući put otpora ukazalo podrivanje, a ne uništavanje osnova na kojima su ponikli. Srpski modernizam pedesetih godina tako nije negirao svoje veze sa tradicijom i prošlošću, bio je internacionalno obojen i u sebi je posedovao potencijal za akademizaciju[4] do koje je pred kraj šeste decenije i došlo, čime je ostvarena solidna osnova za avangardne prodore srpske umetnosti šezdesetih godina. Zbog svega ovoga Ješa Denegri umetnost nastajalu pedesetih godina označava kao umetnost posleratnog poznog modernizma.[5] A, za ono što se događalo u muzici, kao širi pojam poslužiće sintagma umereni modernizam, dok će se pod njom podrazumevati i subverzivni i istoricistički pristupi kanonu, sada obogaćenom i njegovim socrealističkim likom. „… Posle Drugog svjetskog rata u SSSR-u, Istočnoj Evropi i na Balkanu, u zemljama realnog socijalizma, slabljenjem ideologije socijalističkog realizma i nastankom građanskog srednjeg sloja birokratske, tehnokratske i humanističke inteligencije, umjereni modernizam nastaje kao ideološki neutralna i estetizirana umjetnost koja omogućava kompromis između ideoloških zahtjeva revolucionarne vlasti (ili ideologije) i estetskih interesa postrevolucionarnih tehnobirokratskih slojeva. Umjereni modernizam ispunjava zahtjeve autonomije umjetnosti, ali i potrebu vladajućeg političkog i partijskog sistema da se umjetnost neutralizira u estetičkom, umjetničkom, kulturnom, društvenom i političkom smislu.“[6]

Modernistički prodori u muzici su se, na prvi pogled paradoksalno, ali za logiku razvoja srpske muzike sasvim razumljivo, odigrali kroz etabliranje raznolikih neo-pravaca kao nosilaca novih, modernističkih stremljenja u odnosu na socrealistički „glavni tok“ koji je najkraće rečeno favorizovao krajnje pojednostavljena sredstva izraza, određene žanrove (masovna pesma, kantata), i tematiku obnove i izgradnje zemlje, te NOB-a. Ukoliko se prihvate navedene opaske o generacijski obojenom procesu stvaralačkog i polemičkog suprotstavljanja realizma i modernizma, mora se kazati da su, i pored toga što će najpoznatija polemika u muzičkim krugovima buknuti 1954. godine i odista biti generacijski obojena reflektujući se kroz „sukob“ generacija autora rođenih počekom veka i onih rođenih dvadesetih godina (mada samo na prvi pogled),[7] zapravo osnov za modernističke prodore svojim opusima ostvarili autori tdašnje „srednje generacije“, predratni radikalni modernisti, pripadnici „praške grupe“ – Milan Ristić (1908–1982), Stanojlo Rajičić (1910–2000) i Ljubica Marić (1909–2003). Oni svojim neoklasičnim, neoromantičnim i neoekspresionističkim ostvarenjima, u razdoblju od 1951. do 1956. godine, u pogledu tematike, izbora žanrova i muzičko-izražajnih sredstava na karakterističan način ostvaruju raskid sa socrealizmom. Naime, proces je tipičan po tome što se odvija upravo kroz subverziju nekih „omiljenih“ socrealističkih žanrova, kroz jednostavnost bližu „apsolutnoj“ muzici nego simplifikaciji razumljivoj širokim narodnim masama, folklor izmešten iz „masovnog“ i okrenut arhaičnom, tematiku koja je i nacionalna, ali može da bude i internacionalna. Krećući se u okvirima „podobnih“, no, ne zaboravimo i tada izvodljivih (u odnosu na obim i nivo izvođačkih potencijama u srpskm muzičkom životu), žanrovskih i formalnih rešenja oni ostvaruju modernizam koji je zahvaljujući svojoj prihvatljivosti i opštosti, budući da je na prvi pogled odgovarao kanonskim vrednostima, bio podložan akademizaciji te je stoga krajem pedesetih postao baza za studijske programe i povod novom otporu u kompozitorskom stvaralaštvu šezdesetih godina 20. veka.


[1] Za detaljniju raspravu o kulturnom kontekstu, umetnosti i muzici u socrealizmu vidi: M. Veselinović-Hofman, Stvaralačka prisutnost evropske avangarde u nas, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1983; J. Denegri: Pedesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1993; M. Milin, Tradicionalno i novo u srpskoj muzici posle Drugog svetskog rata (1945 – 1965), Muzikološki institut SANU, Beograd, 1998; S. Marinković, „’Praška generacija’ u previranjima ideja socijalne umetnosti“, Međimuje: časopis za društvena pitanja i kulturu, 13/14, 1988, 144151.

[2] O. Danon, „Drugi međunarodni kongres kompozitora i muzičkih kritičara u Pragu“, Muzika: Zbornik Udruženja kompozitora Srbije, 2, 1949, 102–104.

[3] Ibid., 104.

[4] Ješa Denegri, Teme srpske umetnosti: pedesete, Svetovi, Novi Sad, 1995.

[5] Ibid.

[6] M. Šuvaković, „Umjereni modernizam“, op. cit., 644.

[7] Imamo u vidu da su na stranu mladih autora, studenata kompozicije, u osnovi svojim perima stali njihov profesor, Milenko Živković i Pavle Stefanović koji su pripadali starijim generacijama.

Napomena: Isečak iz knjige objavljen je sa dozvolom izdavača, Centra za izdavačku delatnost Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *