„Tumačenje snova je kraljevski put ka znanju o nesvesnim aktivnostima uma“ – o „Tumačenju sna“ (1984) Ivane Stefanović

Pažnju čitaoca smo sa namerom usmerili na čuvenu misao Sigmunda Frojda (Sigmund Freud, 1856–1939), budući da Tumačenje sna op. 18 za flautu solo, magnetofonsku traku, dva ženska govorna glasa i scensku kretnju (1984) Ivane Stefanović (1948) već svojim naslovom „prizivaˮ Frojdovu studiju Tumačenje snova (1899/1900). Iako je izvođenje dela moguće i u verziji za solo flautu i traku, u redovima koji slede razmotrićemo četiri međusobno uodnošena muzičko-značenjska sloja Tumačenja sna: flauta, traka, govoreni sloj i scenski pokret, kao i specifičan dramaturški lik ove kompozicije.

Flauta

Pojava flautske deonice označava uvek početak nove slike – solista nastupa deset puta, a taj broj odgovara broju „slikaˮ (tableau) u partituri, koje nemaju zasebne naslove. Slike u kojima su zastupljene samo flauta i traka (prva, druga, treća, četvrta, peta, šesta, sedma i deseta) srazmerno su kraće u odnosu na osmu i devetu sliku u kojima se pojavljuju deonice ženskih govornih glasova. Quasi improvizacioni „monolog flauteˮ – koji bi mogao da se dovede u vezu sa Frojdovom metodom slobodnih asocijacija – pojavljuje se u prvoj i poslednjoj slici, koja prema raspoloženju i izrazu korespondira početku, s tom razlikom što na kraju dela kompozitorka zahteva postepeno stišavanje zvuka i njegovo pretapanje u tišinu. Međutim, odnos između različitih nastupa flaute još je kompleksniji. Naime, kompozitorka koristi retrogradno kretanje u flautskoj deonici na takav način da muzički materijali u prvoj i poslednjoj slici, kao i u drugoj i sedmoj, trećoj i šestoj i, najzad, u četvrtoj i petoj, stoje jedan naspram drugog kao „u ogledaluˮ.

Treba istaći da bitnu referentnu tačku u psihoanalizi predstavlja „stadijum ogledalaˮ, koji se u Lakanovoj (Jacques Lacan, 1901–1981) psihoanalitičkoj teoriji posmatra kao preobražaj koji se zbiva u subjektu kada usvaja svoju sliku u ogledalu. Tada, kako navodi Lakan,

nisam samo ja taj koji je otkriven (…) nego je otkriveno i ono što svaki put treba da označava mene, ono što treba da shvatim i nadalje tretiram da sam ja (…) – moj lik u ogledalu. (…) On je funkcija koja omogućava da nešto shvatim za Ja, i svaki put kada budem mislio na Ja, misliću na sebe kao ja sam onaj iz ogledala.

Žak Lakan

Jedina dva nastupa flaute koja su u tematskom smislu međusobno autonomna jesu u osmoj i devetoj slici, odnosno u momentima građenja i dostizanja muzičko-dramaturške kulminacije u svim slojevima. U ovom delu se, dakle, vrhunac gradi postepeno, da bi nakon njegovog dostizanja usledilo naglo smirenje i zaokruženje u poslednjoj slici.

Kompozitorka je jednom prilikom navela da flauta za nju predstavlja oličenje lirskog principa, koji – uz pastoralni izraz – uočavamo u prvoj i poslednjoj slici. Sa druge strane, četvrta i peta slika Tumačenja sna primeri su virtuoznosti i koncertantnog tretmana flaute. Specifično tembralno obogaćenje podrazumeva se u početnoj slici, kada izražajnost flautskog zvuka treba da se približi glasu, odnosno pevanju. Karakteristično je da se deonica flaute ne pojavljuje istovremeno sa glasovima: dok glasovi izgovaraju stihove/iskaze Vesne Krmpotić (1932) i Roze Luksemburg (Rosa Luxemburg, 1871–1919), istovremeno opstaje drugi sloj – traka, na koju su, između ostalog, nasnimljeni zvuci blok-flaute. U tom smislu, može se problematizovati odnos koji autorka uspostavlja između flaute i (ženskog) pevanog ili govornog glasa u delima u kojima figuriraju flauta i/ili glas. Kompozitorka je otkrila da njena „privrženost [flautskom] zvuku potiče od definitivne i duboke organske prisnosti sa ljudskim glasomˮ.

U drugoj i sedmoj slici autorka zapisuje u partituri flauta in sol (alt flauta), dok se u osmoj slici zahteva sviranje na pikolo flauti, čija će prodorna boja uvesti u sliku u kojoj će glas šapatom (dakle, potpuno kontrastno) izvesti Molitvu pjesnika Vesne Krmpotić. Ovaj postupak, koji ukazuje na istraživanje različitih mogućnosti zvučanja (jedne vrste instrumenta) uočava se i u drugim delima (za flautu) Ivane Stefanović, a ujedno predstavlja važan element kompozitorkine stvaralačke poetike. Takav odnos prema zvuku oslanja na onaj „krakˮ srpske muzike na čijem se začetku nalaze Josip Slavenski (1896–1955) i Ljubica Marić (1909–2003).

Traka

Značajno saznanje o elektronici Ivana Stefanović je stekla prilikom usavršavanja u Parizu (1979–1981), naročito tokom boravka na IRCAM-u. Drugi sloj čine konkretni zvuci (na primer, zvuk leta aviona i smeha), koje je Pjer Šefer (Pierre Schaeffer, 1910–1995), otac konkretne muzike, posmatrao kao „spomenike, dokumente, štivo za analizu i psihoanalizu”, kao i interpretacija Kamernog hora Radio Televizije Beograd, Ansambla Renesans i autorke. Tokom izgovaranja pesme Vesne Krmpotić „pozadinskiˮ hor šapuće suglasnik „šˮ, odnosno na izvestan način preuzima ulogu stvaranja ambijentalnog zvuka. U kulminacionoj, devetoj slici dominiraju udaraljke, čiji je zvuk nasnimljen na traku. Osim poigravanja prostornošću zvučanja, u drugom sloju se prepoznaje i postmodernistički prosede, kroz pojavu dva muzička interteksta – segmenta korala iz Bahove (Johann Sebastian Bach, 1685–1750) Pasije po Mateji (1727) pred početak sedme slike (5’11’’–5’23’’) i početnih taktova Pete simfonije (U znak sećanja na moje roditelje, 1977) gruzijskog kompozitora Gije Kančelija (Giya Kancheli, 1935–2019) u „deoniciˮ klavsena pre pojave glasa u osmoj slici (9’06’’–9’21’’).

Glasovi

U trećem sloju dela ispoljava se, prema rečima Ane Kotevske, „tamna žestoka energijaˮ, putem sukcesivnog izgovaranja Molitve pjesnika iz antiantologije staroegipatske književnosti Čas je Ozirise (1976) hrvatske književnice Vesne Krmpotić u osmoj i zatim segmenata jednog pisma iz zatvora (1917) Roze Luksemburg u devetoj slici. Osim zbog njenog značenja, Ivana Stefanović je izabrala pesmu Vesne Krmpotić i zbog zvučnosti reči: gotovo svaki stih sadrži „perkusivniˮ suglasnik „šˮ (ištem, ništa, što, šutnja, usliša, sluša, stišava, duša), koji je u ovoj kompoziciji još više istaknut jer se pesma izgovara „šapatom, pravo u mikrofonˮ, u vrlo brzom tempu. Pismo Roze Luksemburg, marksistički orijentisanog revolucionara jevrejskog porekla, nastalo je tokom Prvog svetskog rata. Iako provodi „treći Božić u zatvoruˮ, ona „živi u nekoj radosnoj opojenostiˮ, smatrajući da „ako samo znamo ispravno slušati, tada i škripanje vlažnog pijeska pod polaganim teškim koracima straže pjeva također jednu malu lijepu pjesmu o životuˮ. U devetoj slici je tretman teksta (izgovor na nemačkom jeziku odvija se paralelno izgovoru na srpskom) kolažnog tipa, a izuzetno izražajno recitovanje poprima vid glumačke intervencije, usled naglih promena u domenu dinamike, registra i brzine izgovora teksta.

Igra

Scenski element se prepoznaje kao četvrti sloj, a usled specifične dramaturgije dela, Tumačenje sna se može shvatiti i kao primer „instrumentalnog teatraˮ, prema navodima Hristine Medić. Kao kompozitor vrlo plodnog opusa muzike za pozorište, Ivana Stefanović je prilikom isticanja glavnih odlika svoje poetike navela da su sva njena dela „muzika za nekakvu imaginarnu scenu ili dramuˮ. Osim rasporeda „akteraˮ (flautista, recitatori i balerina) na sceni, važan element scenografije jeste i osvetljenje koncertnog podijuma.

***

Nameću se pitanja Ko sanja? i Da li je san završen?. Prva i poslednja slika dela su „u ogledaluˮ, odnosno, ono što je bilo na početku dela nalazi se na njegovom kraju, tako da se kraj i početak spajaju u beskonačnu kružnu celinu. „Početkom bez krajaˮ i „krajem bez početkaˮ, flauta (autorka?) „iz sna neprobuđena” sve vreme (spokojno?) sneva u razgranatoj mreži značenja svog sna, dok se dva ženska glasa u njihovom šapatu, recitovanju i ekspresivnom izgovaranju tekstova mogu shvatiti kao slojevi nesvesnog glavne „protagonistkinjeˮ. Ukoliko se ima u vidu iskaz kompozitorke – čija brojna i žanrovski raznovrsna „flautskaˮ dela zauzimaju važnu poziciju u srpskoj umetnosti flaute – da komponovanje predstavlja „stanje na rubu sna (…) Kada se tema pojavi i iskristališe, onda mogu da se probudimˮ, može se razmotriti i ideja da Tumačenje sna predstavlja prikaz procesa komponovanja, odnosno momenta začetka kreativne ideje koja se bori za prelazak iz nesvesnog u svesno, budno – materijalno stanje. Želja koja konstituiše taj san bila bi želja za stvaranjem i ličnim umetničkim izražavanjem.

Piše: Marija Tomić

*Na osnovu odabranih odlomaka iz autorkinog rada: Марија Томић, Необичне звучне слике у композицији Тумачење сна Иване Стефановић – нови прилози историји српске уметности флауте, Мокрањац (19), 2017, 81–99.

Leave a Reply

Your email address will not be published.