Od autodidaktike do elektronike: paralele između Josipa Slavenskog i Edgara Vareza

Kada biste pogledom ovlaš preleteli biografije i odslušali nekoliko probranih kompozicija američkog kompozitora francuskog porekla Edgara Vareza i jugoslovenskog kompozitora Josipa Slavenskog, svakako ne biste bili spremni da tvrdite da između života i stvaralaštva ove dvojice kompozitora postoji mnogo sličnosti. Doista, biografija Edgara Vareza čita se skoro kao standardna priča o ispunjenju još jednog ’američkog sna’, kao odiseja jednog odvažnog, avangardnog umetnika koji je težio da neprekidno ispituje granice savremene muzike. Josipu Slavenskom je, nasuprot ovome, zahvaljujući njegovom skromnom poreklu i interesovanju za folklor, dodeljena titula ’čoveka iz naroda’. Iako su mu za života njegove kompozicije u Evropi donele mnogo priznanja, nikada nije dostigao razmere svetske slave, niti reputaciju beskompromisnog eksperimentalnog stvaraoca, koje je uživao Varez.

Nije poznato da li su Slavenski i Varez uopšte bili upoznati sa stvaralaštvom jedan drugog. Ipak, njihovi kreativni putevi razvijali su se po intrigantno sličnim punktovima. U nastavku ovog teksta izdvojićemo neke od ključnih paralela između ova dva muzička revolucionara, koji su živeli i stvarali u istom turbulentnom i uzbudljivom međuratnom dobu.

Autodidaktizam

Posvećenost ova dva kompozitora ka otkrivanju i ispitivanju novih načina muzičkog izražavanja, i odbacivanju starih, može se povezati sa činjenicom da su obojica bili muzički autodidakti. Slavenski je, naime, radio u porodičnoj pekari sve do svoje 24. godine, kada je dobio stipendiju Praškog konzervatorijuma; Varez je studije inženjerstva napustio radi Pariskog konzervatorijuma tek nakon smrti svoje majke, kada je imao 19 godina. Čak i kada su konačno počeli da se muzički obrazuju u okviru ovih institucija, postoje vrlo jasne naznake da su oba kompozitora već bila razvila svestan ili podsvestan otpor prema određenim utvrđenim muzičkim pravilima. Varez je destrukciju tradicije čak pretvorio u svojevrstan kompozitorski moto koji je često ponavljao, u napisima, intervjuima i muzičkim delima. Štaviše, kompozitor je tvrdio da je ovakav odnos prema tradiciji prožimao njegova muzička iskustva već u detinjstvu: „Gnušao sam se klavira i svih konvencionalnih instrumenata, a kada sam uzeo da učim da sviram skale, moja jedina reakcija bila je ‘Pa, sve one zvuče isto’.”

Slavenski nikada nije bio jednako otvoreno negativno nastrojen prema tekovinama muzičke prošlosti, ali se u njegovim kompozicijama svakako uočava odbojnost prema tradicionalnim, a naročito dobro-temperovanim instrumentima, čiji je najbolji primer njegov odnos prema klaviru. O ovome je detaljno pisala Seadeta Midžić: “Klavirska dela J. Slavenskog u našoj literature onog doba nešto sasvim izuzetno i stvarno revolucionarno, nisu klavirska muzika već muzika za klavir; instrument nikad ne daje impuls već je samo neizbježno sredstvo i misao ne polazi niti raste iz njega već je često potpuno strana njegovoj prirodi. O specifičnim mogućnostima i karakteru klavira Slavenski se uopće ne razmišlja već ih gotovo redovito sasvim isključuje, prisiljavajući ga da bude glas, zbor, neki drugi instrument ili orkestar.” Slavenskovljeva pozicija bila je, ipak, u većoj meri uslovljena okolnostima u kojima je odrastao, pre nego nekom inherentnom ‘revolucionarnom prirodom’; zbog nedostupnosti klavira u njegovom rodnom selu Čakovec, kompozitor se sa muzikom upoznao najpre putem međimurskih narodnih pesama, crkvenih zvona i orgulja, kao i očeve citre. Ovo su bili zvuci koji su obeležili njegovo detinjstvo i za kojima je on uvek bio u potrazi, unutar mogućnosti tradicionalnih instrumenata.

Muzika i prirodne nauke

I Slavenski i Varez gajili su duboko interesovanje za fiziku i astronomiju. Ova interesovanja su, u manjoj ili većoj meri, oblikovala njihove specifične pristupe komponovanju, i delimično bila pravo ono što je učinilo njihove autorske pečate posebnim za njihovo vreme.

Kada je reč o Josipu Slavenskom, njegova promišljanja ’astroakustike’ danas su uglavnom dobro poznata. U spisima i skicama koje je ostavio za sobom, kompozitor se bavio transkripcijama obima planetarnih orbita u intervale, određivanjem ’pra-tonova’ za svaku od planeta u Sunčevom sistemu, i konstrukcijom lestvica iz ovih astronomskih razmera. Zatim, interesovao se i za proučavanje analogija između periodnog sistema hemijskih elemenata i alikvotnih tonova, kao i za paralele između struktura akorda, atoma i molekula. Naposletku, bili su tu i pokušaji beleženja opsega registra infra- i ultra-zvuka u notnom sistemu. Razmišljanja Slavenskog o vezama između muzike i prirodnog sveta najbolje se mogu sumirati u rečima samog kompozitora: „Sve je muzika! Ceo život pa i život atoma i vasione je večito talasno kretanje između mikrokosmosa i makrokosmosa, to jest između kvintiliona treperenja (kosmička zračenja) pa do kvintiliona sekundi (starosti vasione). Muzički: život je večito talasno kretanje između gornjih i donjih alikvotnih tonova.“

Ova misao, relativno naučna ali pre svega poetična, manifestovala se u Slavenskovljevim muzičkim delima na suptilne i često gotovo neprimetne načine, poznate samo samom kompozitoru. Ipak, postoji jedan primer kompozitorovog prevođenja naučne misli u muzičko delo koji bi se morao pomenuti – česta upotreba tonskih klastera, na samim početcima ili krajevima njegovih kompozicija. Zvučno podražavajući trenutak Velikog praska, Slavenski tretira klaster poput muzičkog ekvivalenta te grandiozne eksplozije, kao nukleus zvuka, iz kojeg izvire sva muzička materija u njegovim delima. Klasteri se pojavljuju, na primer, na početku njegovog Violinskog koncerta (1927), Balkanofonije (1927), šestog stava Simfonije Orijenta (1934), i na samom kraju Haosa (1918–32).

Ipak, Slavenski je bio svestan svojih ograničenih učenja, i spremno se predstavljao kao ništa više do strastvenog amatera: „Nemam naučne ambicije – ljubitelj sam najveličanstvenije nauke: astronomije, i kao kompozitor muzike svojom fantazijom nadoknađujem svoje znanje za dobrobit čovečanstva.”

Edgar Varez bio je daleko veći stručnjak u oblasti prirodnih nauka, delom zbog svoje porodične istorije (otac mu je bio inženjer), obrazovanja na tehnološkom institutu, kao i potonjskih studija u Parizu, gde je, paralelno sa studijama kompozicije, pohađao i predavanja iz matematike na Ecole Polytechnique. Strastveno interesovanje za nauku koje je gajio do kraja života neizbežno je oblikovalo njegov pristup muzičkom stvaralaštvu, te je Varez razradio novi kompozitorski rečnik, ispunjen terminima ’pozajmljenim’ iz oblasti mineralogije, matematike, fizike i astronomije. Započeo je ovaj proces redefinisanjem same muzike, predstavljajući je kao prostorni fenomen, odnosno kao „tela inteligentnog zvuka, koja se slobodno kreću u prostoru.“ Zatim, počeo je da gradi rečnik koji bi primenjivao na strukture i elemente svojih kompozicija, upotrebljavajući, na primer, termine poput ravni, zvučnih masa, kristalizacije...

Način na koji se ovakvo, naučno shvatanje muzike i njenih elemenata odrazilo na metode komponovanja Slavenskog i Vareza, veoma je specifičan. U biti ovog pristupa je, za ono vreme fundamentalno revolucionarna ideja, koju su ova dva kompozitora, ni ne znajući, delila: shvatanje zvuka kao najpre fizičkog fenomena, te spremnost da se radi ne samo sa čisto zvučnim aspektom muzike već i da se razumeju njeni prostorni potencijali.

Novi zvučni svetovi: elektronska muzika

Konačni rezultat razmišljanja dva kompozitora o zvuku kao prirodnom fenomenu, bio je prodor u nova zvučna polja. Iako je elektronska muzika doživela procvat sredinom prošlog veka, onda kada su i Slavenski i Varez bili u poznim godinama, oni su o njoj kao konceptu razmišljali i govorili čak decenijama unapred. Na polju njihovog stvaralaštva, nesrazmerno količini pažnje koju su poklanjali pitanju elektronske muzike u teorijskom pogledu, stoji tek nekoliko kompozicija ovog tipa. U Slavenskovljevim delima ključan je u ovom smislu kraj četrdesetih godina, kada je napisao jedno od svojih retkih eksperimentalnih dela, Muziku za prirodni tonski sistem, delo za Bosankeov harmonijum, četiri trautonijuma i tri timpana. Godine 1939, svoja razmišljanja o ovom novom muzičkom ’frontu’ objavio je u članku naslovljenom „Električni instrumenti“, u kojem je izložio funkciju i cilj novih instrumenata, da proizvedu sasvim nove zvučne boje. U skicama za Slavenskovljevo najveće nedovršeno delo, Misterij, vidi se da je u instrumentaciju uključen i alikvotofon, nepoznati instrument čije su konstrukcija, istorija i mogućnosti ostale tajna. Međutim, po završetku Drugog svetskog rata, Slavenski se mahom okrenuo pisanju masovnih i revolucionarnih masovnih pesama, i, naizgled, izgubio interesovanje za mogućnosti elektronske muzike.

Varez je, s druge strane, do kraja života ostao dosledan svome ’eletronskom snu’, želji da radi sa instrumentima koji bi mu omogućili zalazak van ograničenja ljudskog tela i mogućnosti akustičnih instrumenata. Nažalost, njegovo stvaralaštvo na polju elektronske muzike omogućeno je tek tokom pedesetih godina prošlog veka, kada je kompozitor već bio ušao u osmu deceniju života. Ali, on je, prema rečima njegovog bivšeg studenta Ču Ven-Čunga, već tri decenije pre toga istraživao nove muzičke horizonte u svojim delima za konvencionalne instrumente (…) Ova dela nisu samo elektronska u zvuku, kao što je već istaknuto, nego su, što je značajnije, elektronska u samom svom konceptu.“

Možemo videti da su, zapravo, sva istraživanja koja su Slavenski i Varez sproveli u svom zrelom kreativnom dobu, umnogome uslovljena činjenicom da su u najranijem uzrastu ovi kompozitori imali slobodu da samostalno otkriju i istražuju šta muzika znači, i šta muzika jeste. Otuda i ta, za njihovo vreme zaista posebna ideja, rada sa zvukom umesto sa muzikom. Njihovo gotovo istovremeno, zajedničko (a opet, samostalno) putovanje ka oslobođenju zvuka od muzike, ili, drugačije rečeno, verovanje u to da je sav zvuk muzika, postalo je centralno interesovanje tek iduće generacije – američke i evropske posleratne avangarde.

Saznajte više:

Bosankeov harmonijum
Trautonijum

Tisa Jukić

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *